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社会需要、文字形式、书契工具器材制约书法和书法美学思想的发展

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 765次浏览 0个评论

社会需要、文字形式、书契工具器材制约书法和书法美学思想的发展
    虽然抽象性符号可能产生在象形文字之前,但作为语言的符号,作为传递思想信息的工具让创造者以外的人所认识,大多的文字只能以象形为基础来创造。这就是许多古老民族的文字创造都有象形阶段的缘故。但象形文字也有很大的局限性,许多词语并非都能以象形表达。如果不按语音创造拼音文字,大量非象形所能表达的语音语意,非以别的方法创造一定的文字不可。汉民族就用了诸如指事、会意等“六书”创造了全面表达音意的文字。只有文字随语言被全面创造出来,才有全面表达语意的功能。
    但把文字变为具体的视觉形式,则是主观的造型意欲(它有社会生活的内容)与具体的成型条件决定的。象形文字创造之始,人们有象形意念,但究竟以怎样的形式成字,则要视物质条件、工艺手段而定。字定形在什么载体上,以何种工具实现,须视其时的物质条件的可能。定形后会有怎样的审美效果,先民不可能预想到这一点,只有当文字变成实在的直观形式,人们才会从这个实际发现、感受它的美,并总结经验去自觉地寻求它。当甲骨文被创造出来,人们发现:一、人居然能以刀具在涤净的甲骨上刻出峻利的线条。创造出保存语言信息的实体来,这行为显示了人的创造力,所以其行为为人所美。二、先民居然能以简单的线条将自然形象概括于载体,这形象有美。三、人们实际上是在按自身按诸物抽象出的整齐、平衡、对称等形式规律给文字符号作结构安排,因而即使不象形的字也有形象意味的形式美。四、逐步娴熟地将工具材料技能掌握起来,得心应手地运用,这技能效果有美。总的来说,都是以人的本质力量在此种条件下得以表现的现实为美。直到钟鼎文字出现,文字仍以契刻为终极效果,当时的“书丹”也不过是草稿性的,因此人们对书写不会有强烈的美感意识,难得有书写美的自觉追求,很难想象当时的书契者会有多大自觉,让泥范上的镌刻保留书写的笔意。
    李泽厚在《美的历程》中有这么一段话:
        如果拿殷代的金文与周代比,前者更接近于甲文,直线多而圆角少,首尾常
    露尖锐锋芒,但布局、结构的美虽不自觉,却已显露,到周金中期的大篇铭文,
    则章法讲究,笔势国润,风格多样,各派齐出,字体或长或圆,刻画或轻或重,
    著名的《毛公鼎)、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致,它们或方或圆,或结
    体严正,章法严厉而刚健,一派崇高肃毅之气;或结体沉圆,似疏而密,外柔内
    刚,开阔宽厚。而它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙。

    我们同意他对钟鼎文由甲骨文自然演变所作的分析。只是有一点,即他说殷代金文尚没有布局、结构美的自觉寻求,则不符合事实。若没有这种自觉,何来整体的字距、行距的安排?从浇铸而成的殷代金文看,笔画之所以两端皆尖,既是甲骨文笔画的继承,也与从线条的两端下刀有关,不能确认是自觉讲求的笔势。我们说过整个钟鼎文都很难有笔顺和书写意味的讲求,西周宣王(公元前八二七至前七八二年)的《毛公鼎》,笔画仍然两端尖,无出人笔的差别。到春秋(公元前五世纪)的《郭公钠钟》笔画两端尖的状况才有所改变,有了整体匀和的装饰美,即强调线条的粗细匀齐,而不知讲求起笔、收笔的运动美。春秋晚期的越王勾践剑铭文,更加强了这种装饰性,字头起笔作鸟头状,有书意无写意。战国中期中山国(公元前四世纪)《中山王譽鼎》字迹极为精整细匀,线条并无明确的运行方向。《楚公钟》显然不是先写后刻,而是径直操刀之作,分布不匀,但不失整
体效果。是否一定要先写后刻并无程序的规定,主要视刻工的工力技能。没有径直操刀的
技能,就先起稿,写得不满意还可以在镌刻中修正,书、刻并无分工。古玺文字就是一种
镌刻效果强烈而绝少书写意味的字体。根据广义的说法,我们都将它视作书法艺术的前
身。此时人们的作字观念、与毛笔书写通行后的作字观念不同,也不会有以书写效应为核
心的审美思想观念的产生。
    秦始皇统一六国文字,李斯等人作《仓颉篇》等,见于碑石的字迹,结构谨严,线条匀和,但未必是毛笔一次挥写而成。原因在于这样的新字体和写法,对于首创者也是生疏的。此时纸张尚未发明,除了石碑,人们几乎难以找到练习这种大字的载体,布帛不可能被大量用来练字,竹木不是放笔写大字的材料,任何人没有长期有效的实践,不可能写得那样熟练,把每个字结体弄得那样精巧匀齐。其次,在石板上刻字之前书丹,可修改,可反复重来,刻工还可以将歪斜不整的点画予以修正,由此我们推断,《峰山碑》镌刻前的底稿,是反复修改写出的,在镌刻中工匠起了重要的作用。这种工整不苟的书法形式,在当时也是不可多见的,除了供作范式的这几块碑之外,同一时期出现的简犊、蹭帛文字,看不到这种写法。秦时的书写,精整难,熟练难,所以时人特美精熟,形式规律的运用是自觉的审美追求,而精熟则是此一时期的基本审美理想。至于后人所称的“秦碑力劲”的劲利风格,只不过是特定时代的精神气度的不自觉流露,而不是有明确的审美理想的追求。
    小篆及其以前的文字,笔画力求匀整,没有明显的有心追求的起落变化,小篆可谓匀整的极致。此后,隶体诞生。为什么会以变笔画的匀整而创造出笔画形势大变的隶体呢?
 
 
徐本一书法作品 董美人墓志
 

孙晓云书法作品精选

 

社会需要、文字形式、书契工具器材制约书法和书法美学思想的发展(2)

 
 

    文字用途增多,运用范围增广,这只可能促使人们在急促书写中将笔画简化、草化,不去讲求线条的匀净等,不可能促使形势迥异、笔法相对复杂多变的隶体诞生。但先秦已有简帛书流行,简帛用作书写载体,就逐渐取代了镌刻,开始了笔书的历史。简帛上以毛笔蘸墨(漆)作书,落笔墨重,运笔墨轻,随势成线,改变了甲骨镌刻线条尖利的状况,并有一种生动的意趣。又由于要在每根窄细的竹木简上多写几个字,便有意将长画缩短,字形压扁,篆体圆转之线也变为方折。所有这些,改变了人们原有的篆形长方的观念,促成了隶体的诞生。甚至我们认为:至今习用的隶体,字距大于行距的形成,也与当时一条条简书只注意字距,未注意到行距,致使纬编后无行距效果有关。因此,可以说,隶体是篆体在竹木简书写效果的实际效果,是实用需求和书写工具材料的利用自然形成的,其中也有从现实条件出发的审美要求。此前刻写书迹的审美效果基本上都在这里得到了新条件下的体现:结体的工谨、排列的严整、用刀的形势、次序更顺应右手的挥运得到了发展,有人把书法的历史从隶书的出现算起,就因为它确实是具有全面意义的书写了。正是它的启示和孕育,章草和今草才得以产生,人们积累了更为丰富的书写经验,并从中获得了审
美效果的满足。反映这种感受认识的书学思想、审美观念便相应形成。
    有人说,云梦睡虎地的秦代简书是“熔篆隶于一炉”,说它们具有篆字的结构,又有
近于隶体的用草,这是事实。但把这种字体看做是二体的融合则不符历史的发展。似乎作
这种字体的人是已见到篆隶二体后有意寻求的融合,这是以今人的创造观揣度古人。因为
这一阶段,人们还没有离开实用需要特意从艺术着眼寻求字体创变的自觉。如果此时程邀
的隶体已创造出来,作者何须还要在隶体中保留篆势?如果此时程邀的隶体尚未创造出来,那些简书又何以据而“熔篆隶于一炉”?它只能是篆书在竹简上笔画简化,线条由长变短,由圆转变方折,流便的书写,自然形成一种似篆非篆、似隶非隶的体式。
    虽然从自觉的劳动开始,人类就有了美感意识,因为人们从自己的劳动行为和成果中看到了自觉利用物质条件的可能性,显示了人的本质、本质力量而产生自我欣赏的美感。但和劳动的原始性一样,人们的美感意识、能力也是原始的。只有随人们创造能力和成果日益发展、提高,人们的美感意识、能力、要求才发展、丰富、提高。我们不能用后来人的审美经验设想那个时代人的审美经验,因为那个历史条件所提供的书况尚不需要人们去从艺术上着眼做字体的融合和书体的创造。从西汉碑刻留下的丰富多样的隶书体式看,我们就可以想见所谓程邀所创的隶体,实只是一种基本形态,只不过形体扁方、用笔方折、笔画稍减的字形。即全部从实用出发,以当时使用的工具材料的可能性,行笔不强求线形的匀齐,却注意结字的开合敛纵。至于运笔的力度、气势和整体效应的隽雅敦厚,当初未必想得那么完善。只因不同的书写者,出于不同的情性,不同的技艺,不同的形质感,自然形成了不同的风格,风格一旦形成,便以其审美效应促使人们有了对风格美的关注。
    正楷是一切字体的总结,是毛笔特性充分发挥、技巧充分运用的产物,因而使其成为毛笔书写最后产生的字体。此后,除了笔画的简化,不可能再产生与现有诸体具有根本区别的新字体,自正楷产生以来千余年的历史证明了这一点。当今的人视书法为纯艺术,力求创新却不能在字体上突破也证明了这一点。历史上出现的事实是:一种新的书写工具、材料、用途、方法出现,就可能孕育出一种新的字体,如甲骨、钟鼎、简簇及其他金石文字。随着历史的推移,这个任务已经结束了,尽管现今产生了书写更为便利的工具,也不能使现有字体有所发展。我们时代的简化字也只能减少那些繁复的笔画。把这些富有激情具有强烈运动感的运笔与篆隶方整的形式结合,便成为正书,则又是统一其实用性和艺术性,为社会的实用和审美需要服务。书法就是在实用需要与审美需要两条象限内发展。两条象限永远制约着书法的发展,也制约着书法美学思想的发展。过去如此,现在如此,将来的书法可能只为艺术,也不能去背离在实用中产生的字体而求新创。当今有人要探求“纯书法”,完全摒弃书法的实用性,即抛弃文字、抛却文意。个别人的执意追求是会有的,就整个社会的书法说,则不可能,现实生活可能摒弃汉字书写,但不可能摒弃书法乙术,也只能以已有的字体作艺术创造。
    在字体还有可能发展的阶段,与字体无可再发展的阶段,人们关心的美学问题,人们的书法美学思想观念是有差别的。汉代和两晋的书论,就透露出当时的书学思想状况,显然不同于南北朝以后,更不同于今天。当时人们还带着浓厚的象形审美意识,以主观想象的自然之象论述多种字体的美。只有魏晋南北朝以后,字体定型,书写工具材料完善,有了得心应手的书写,不同主体的情性在书写中得到充分地展示,而时代的品藻之风流行,人们才注意到了作为书法主体在书法实践中的审美意义和效果。正是因为有了对书者的个性风格的观照才有对书法的个性风格在审美意义上的观照,这时才产生“王羲之书如谢家子弟”、“羊欣书如婶为夫人”等等感受,并以时代的审美理想论其审美意义之高下。而在汉代,人们最多只能感受书中反映出的书者能力差异,感受到的书法之美不过是“笔力精熟”“精美绝伦”。董其昌论前人书,哪个时代“尚韵”、哪个时代“尚法”、哪个时代“尚意”,为什么他只从晋人讲起呢?因为自晋代以来都以正行草为主,有可供比较的共同基础。但他启示了人站在更高的历史高度全面观照。因此刘熙载乃进一步发现“秦碑力劲、汉碑气厚”,并因而找到一条规律性的东西:“一代之书无有不肖乎一代之人与文者。”
 

社会需要、文字形式、书契工具器材制约书法和书法美学思想的发展(3)


    为什么秦汉人书“力劲”、“气厚”,秦汉以后就失去了这种情形呢?
    原因在于:实际用途、工具材料、成字方法决定字体,书法总体的风格却决定于时代的物质生活和精神生活。秦汉是中国历史上强大的时期,“大音希声”、“大象无形”、“羊大为美”,阿房宫三百里,秦始皇陵,阵势威壮如山。宽宏博大,原是古人的审美理想。秦汉人把它变成了政治的现实,也形成了秦汉人的精神气格。这种精神气格反映在艺术中,便凝成这种特定时代具有而为别的时代难以强求的气势和力量。
    由此可见,离开了社会的需要,离开了一定历史时期及其所能利用的物质条件,便不可能理解字体、书体的发展变化,也不可能理解其美学思想要求的产生和变化发展。即以馆阁体为例,没有封建科举考试的文卷书写,就不会产生统一的乌方光的书写要求。其实,这也是服从实用的一种书法审美理想。就像实用书写的规范化促使正书的产生一样。它在力求实用书写的规范性方面,并非完全没有意义,但是由于时代已促使艺术中的个性意识日益觉醒,这种极度刻板化的书写要求,限制了书法中个人情性的流露,使书写变成了专门制造僵化模式的手艺,失去了审美意义和效果。其实,小篆的刻意求工,也有与馆阁体相近的情况,但是为什么从来没有人认为小篆类似馆阁体?原因就在于当时还没有使实用书写者轻易取得这种形式的物质条件,它还无从引起人们审美心理的逆反,而且不久,它就被隶体取代了。而馆阁体,自明代作为科举考试的书法形式,沿袭到清代末年,历时四五百年,有识之士对科举制度都反感了,更何况为这种制度奴役的书法形式?
    书法美学思想,随书法的发展而发展,健康的书法美学思想总是指导书家最好地驾驭这一形式,充分地在这一形式运用中发挥才能,展示人的本质力量的丰富性,而使其具有时代的和历史的审美意义和价值。在书法因多种条件的限制,还难以求得精熟时,人们以精熟为美。因为在当时条件下,精熟是人的才能、工力即人的本质力量丰富性的表现形态;当人们已有条件和能力达到这一点,人们的审美理想就不再是“一味精熟”而转向符合时代理想的个性化表现了。馆阁体初出时,人们不会觉得它丑,即使最有远见的书法美学思想家,也只能从理性上预感到以单一的形式强求于每一个书写者,会造成书法面目的单调。在当时,他是不会有单调感的。很明显,如果没有众多人(即使不是所有治书的人)的支持,馆阁体不可能发展为科举考试专用书体,只有在它确实以其僵化、无生命的形式长期重复,引起审美心理的逆反,人们才去思考它为什么没有审美效果和价值。
    晋代以来,书法一直是以“妍媚”为美的,书家力求妍媚。王献之有劝其父改体的故事,“改体”就是为了求妍媚。南朝宋虞U也有“古质而今妍”的论述,直到明代,“妍媚”也不是美的反义词。如同“巧”在此前一直是美的表现的形容词一样。但是到了清初,居然出现了傅山的“四宁四毋”论;清人刘熙载更提出“丑到极处就是美到极处”的“以丑为美”观,如果不联系书法现实,不联系社会文化状况,简直无法理解这种书法美学思想何以产生。古人正是不以拙朴为美,乃有精妍的力求。而近代人却反其道而行之,偏以古拙质朴为美。其实问题放到具体条件下就不难理解了:如果不是精熟的重复和做作的妍媚使人厌烦,后来人不会从先辈创造的极其原始的书迹上发现时代艺术所缺乏的质拙真朴,并极力把它汲取到自己的创作中来。
    因此不能静止地认识书法美学思想,不能离开了历史社会背景讨论哪种书法美学思想正确、错误、保守、先进。总之一句话,不能离开了具体时代及时代的书法发展实际讨论书法美学思想。
    唐代社会,需要书法有森严的法度(它是一种特定的时代精神的体现),法度森严的楷书,就是最美的,因此他们用精力于法度。当森严的法度限制文人、书家以书法作为抒发情性的形式,他们就可能把法度的烙守视为栓桔,视“为法所役”为书法的大忌。尽管唐太宗视王书尽善尽美,但历代人并不都以晋人的书法美学理想为最高的审美理想,不仅韩愈等人有对王羲之书的非议,清嘉道以后书家转宗碑书,其实也是对定王为一尊的否定。这样并不是说,书法思想上就没有先进与保守,正确与谬误,关键只在于一种书学思想、书法美学理想是否有利于两个基本点:一是是否有利于书法的发展;二是是否创造中展示时代人的本质力量的丰富性。如果一味重复前人,以取得前人的面目为理想,求无一笔不出自古人,把主体的情性钳制起来,只知有古人,不知有自己,把自己的才智花费在古人创造的模式的摹拟上,这样的美学思想就是保守的、谬误的。事实上随着书法实践的发展,书法美学思想在其历史的发展中,也还存在着纵向和横向两个方面的书法思想的较量,历史也证明它们之间有先进和保守、正确与谬误。而这正是我们研究书法美学思想发展史并希望从中引出经验教训来的目的。
    在认识书法美学思想的历史发展中,我们以为重要的不在于知道各个历史时期有怎样的书法美学思想:而在于真正了解这些思想何以形成,它怎么产生?它继承和发展了什么?它于书法实践有何意义和价值?从而使我们有可能获得经验教训。
    书法美学思想的形成和发展,不仅受社会需要、文字形式、书写条件等的制约,而且在更深的层面上,还受民族文化思想意识、哲学思想、民族精神的制约,所以下面我们进一步从这一方面进行认识。


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