关干简化字与新魏体

      “抄大字报抄出一代新厂，当然是一句不分青红皂白的调侃话。书法的蹈入陷境是一个事实，谁也无法抹杀或曲为之辩。而书法依靠原有的实用观念学会在夹缝中保护自己，这也只是不得已而为之。在当时，要么全军税灭，要么委曲求全。当全民族的文化都在经历空前的浩劫之时，要书法单独逸出其外，也是不可能的。文化在当时的毁灭可以以两种艺术的境遇作为标志:一是京剧，被作为阴谋文化的代理获得畸形的繁荣:另一是山水、花鸟画，几乎就处在被抹杀的境地。但两者相比，更典型的还是京剧的模式，从舞蹈到交响乐，甚至古典文学研究和历史、哲学研究中的儒、法斗争史，都表明了众所周知的事实。艺术不能按照自身规律发展，它的依附性越强，它为政治需要服务得越彻底，它的畸形生存就越有可能实现。
    我们在这一时期看到了实用的书法抄写语录之外的不甘寂寞，它被迫顺应时风，对自身进行了“革命”的改造。
    第一是提倡简化字。理由是为劳动人民服务——既然解放以后实行简化字，书法要反映社会主义时代精神，为什么不敢用简化字写书法?
    赞成不赞成用简化字入书法，一时间成了革命的还是不革命的标志。于是，它使我们回想起从民国初年到20世纪30年代书法所曾经有过的挫折与经历:历史又一次体现出惊人的重复特征。观念的支配作用真是无所不在啊!
    民国初年提出书法要退出舞台，因为白话文、因为实用的钢笔进入中国，其依据是什么?如前所述:是实用观念在作祟。但书法长期形成的欣赏习惯，却与实用第一的呼喊构成一种奇怪的绞合。它不但没有驱逐出书法本身，反而把本来应被驱逐的遗老群书法也完整无损地保留下来，这是第一次选择。20世纪30年代于右任的“草书标准化”运动为什么会失败(至少是不景气)?如前所述，也正是实用观念在作祟。但书法界却不以干右任为归，相反却在长时期内淡化了他的队伍与宗旨，《草书月刊》的始而专门继而广泛即是最好的证明。这是第二次选择。上世纪50年代沈尹默系统为什么难以有长足进展?也还是因为他有相当浓郁的实用观念的制约(当然他注重技巧，已经前进了一大步)，但整个书法界还是不拘此格，披荆斩棘，开拓出一个并不很深刻却比较开阔的书法天地，这是第三次选择。三次反复都是迫不得已的，但书法界很少有人去想一想为什么会有三次性质相近的反复，没有人认为此中关键是因为有了个强大的实用传统观念的控制。既没有人认识到此，当然也就不会从这个立场上去找到症结了。干是，同样的观念在新的环境下又以另一种变格形态表现出来。这种种无谓的消耗，真是书法发展的悲剧。
    提倡简化字作书，其理由是它属干日常汉字，易读易识，这是实用立场;而用它去反映时代凤貌，时代风貌的标志也是它属干本时代常用汉字，也还是实用。时代风貌的另一个涵义是它可以不再写唐诗宋词，而写日常用语，唐诗宋词与日常用语的区别是在于文辞意义与文辞反映的内容属于古还是今。以文辞的内容意义作为标准而不是以汉字视觉形式作为标准，也还是着眼干义而不是形，还是实用。更有甚者，为方便阅读(而不是视觉欣赏)一幅书法作品，还有鼓吹书法应当加标点符号者，荒谬错外，莫此为甚。此外。直到今天，也还有人喋喋不休地主张不宜写唐诗宋词，要写自己的诗(大概白话文重复字太多又不凝炼，只好作罢)，以示社会进氮但这也很奇怪，既然社会进步，为什么还要作者去步趋古诗格式，还要平仄对仗，韵部不乱呢?
    对于实用的书法而言，写什么当然很重要，于是写白话文，写自作诗，写简化字，写标点符号，当然还有写革命领袖语录，写鲁迅诗词，不一而足。而对于艺术欣赏的书法，怎么写才是最重要的?简化字与繁体字固然代表了新旧两种文化，但在一个书家手中，它们没有新旧之分，只有合适与否之分。书家可以写得比简化字还简(如草书)，也可以写得比繁体字还繁(如篆书)。这是审美活动，什么形式(字形)最能代表他的心象，他就用什么字。夕防口的新与旧、进步与落后、现代与古典以及时髦的政治需要，他应该有眼光辨别并加以排斥，他追求的是艺术的永恒。
    于是简化字终于不行。不管用如何高调进行鼓吹，不管是如何令人易于认识阅读，书家们还是我行我素。但这是现在。在十年浩劫的压抑气氛中，它也曾经有过一阵阵小风波。赶时髦者亦复不少，简化字入书和简化字入印，都曾作为当时书法接受改造，进行自身革命的成果被大加推许，俨然成为书法配合政治斗争的一个样板。
 
 

关干简化字与新魏体（2）

 

    第二是提倡“新魏体书法”。
      “新魏体书法”的发源地是在上海。这是一个书法实力很强的地域。
      “新魏体书法”的出现与简化字入书人印的口号有所不同。简化字入书入印，是先提出一种在政治上貌似正确的口号，在书法界进行推六并依靠某些“好事”书法家的响应而形成气候的。因此它是先舆论后实践。“新魏体书法”却是先实践后舆论，在十年浩劫中与大字报一样为社会各阶层所大量需要的写大幅标语口号，使一部分学过书法的爱好者们大显身手。但这是一个很有趣的施展，字写得不美观，七倒八歪，当然不行，字写得太有艺术性、跌宕欹侧，也不行;纯写美术字，又不是书法特长，于是，利用较易整齐的魏碑稍加排布端正、布如算子，就有了新魏体这一说。
    新魏体在书法上也并非毫无渊源。赵之谦的魏碑书，动作较固定不变，可算远源，陶浚宣的魏碑书，排列端正刻板，是其近源。只要陶浚宣未被逐出书法领地，它本来也足可列于书法并以富于实用性格而成为时尚。且它点画撇捺，也皆以步趋楷书魏碑的基本形状为归，一顿一挫、饶有书法线条抑扬之态。但是，为了迎合大幅标语的视觉要求，它又不得不努力做到整齐划一，尽量向美术字的原则靠拢并以美术字的去取为去取。故而它也就有了规定的程式，点画之间就是几个单薄的规定动作，永远是这一套而不求新变，书法的生命跃动与形式变化也就在此中丧失殆尽了。
    出干某种压力、某种需要的捧场，当然不会有什么生命力。“新魏体书法”在1970到1973年之间俨然是书法界的主流，以后就逐渐走下坡路，到1976年以后就在书坛消声匿迹}o这是历史的必然。作为美术字，它当然也有一席之地，但它在书法领域中的无法立足.一则表明了政治干预的终于无效;二则也反映出书法美学自身的区别与选择。尽管在那个扭曲的时代，作为权宜之计而不得不如此，也尽管书法在当时几乎没有什么美学意识，但只凭经验，凭日积月累的对书法的认同，书家们就会不由自由地对此作出自己的取舍。这种取舍当然还未上升到美学高度并通过理论明确表达出来.但它的深层却潜藏着一种对书法美的特殊确认和本能的判断，正是这种确认与判断生生不息，构成了书法史发展长河源远流长的有效保障。