清代前、中期书法美学思想的回顾

    比起明代，清前半期书学思想活跃多了，书法美学思想也发展了。尽管书家所关心的，有许多依然是传统的老题目，如“用法”与“用意”的关系的论辩，在学古人中笔笔似古人和“妙在能合，要在能离”的论辩，在审美理想上以“妍媚”、“攒捉”、“奇巧”、“秀润”为美与“四宁四毋”的论辩，包括对唐宋以来，特别是对元明书家如赵、董的艺术评价的论辩，虽然在此前也已经存在，但无论从深度、广度和思辨性方面，已大大超过历代。甚至辩论风格如所用的犀利语言、直率的态度也是前无古人的。古人对书法现象、原理有过宏观的把握，但有谁能有石涛那样充分的哲学思辨，来直接论述书画的基本原理呢?有谁能像傅山那样直接提出在审美形态上作反其道而行之的寻求呢?有谁像梁山舟那样对书学上的形神论作那样的解释呢?学书，法帖，不在于临而在于看，作书不在有古人，而在有自己。人品不等于书品，审美中也不该因人废书，法度要从现实里去领悟……
    这是书法实践最苦闷的时期，又是书法理论最活跃的时期。尽管许多论点的提出还缺乏完整的体系性，甚至还存在论点间的自我矛盾，特别许多求新求变的理论还未见付诸有效的实践，但人们不满足于书法现状，认定现状必须改变，相信现状可以改变的思潮已显露出来了。
    这是一方面，也还有另一个方面。
    历史已使人们形成难以动摇的心理定势、思维定势:只有晋书是书法的最高典范，学书的道路只通晋唐，学书的目的不是创造时代的书法艺术，而是力求接近晋人。人晋必以唐法，不学晋，不入唐，则全是魔道。书法自东晋以后，已是一代不如一代。为什么?“气运所压”。什么是“气运”?谁也说不清楚。赵、董所代表的书风，在多数识书者心目中已引起了逆反。他们功夫下得这么大，而审美效果却这样不如人意，原因何在?有人从政治上找，有人从艺术上找，有人反对赵、董最厉害，而自己的书风却跳不出赵、董。迷信赵、董者以此证明赵、董确属历史的代表者，厌恶赵、董者也厌恨自己不能摆脱它，无可奈何，便说这是“气运”。因此这又是理论家和书法家最困惑的时期。
    有前代的“童心说”，“性灵论，’;有这一代的“我之为我，因有我在”，不应该困惑;有许多文学艺术创作经验的借鉴，有哲学、美学研究成果的启发，按理说书家不应该困惑。但是当联系到当时的书法实际(它的功用、字体、书体的限定性、人们对它的新变的心理承受力……)，人们就不知何以为可了。
    只能是这样吗?不。—还是封闭的社会制度、封闭的思维模式、其实用性基础上发现的艺术特性以及长期单向继承的学书方式所造成的心理定势，把人们的创造意识束缚了。
    当声本主义自由经济兴起，促使人们主体意识觉醒，艺术家也力求确立自己作为艺术主体的位置，在自己所创造的艺术中表现主体、显示主体的心灵，已是时代的艺术美学思想。当自由经济给人们带来的新的思想要求，促使艺术家对各门艺术之间、古代与当代艺术之间，地域与地域艺术之间，乃至同一时期的不同人物的艺术之间进行多向比较时，人们的思想逐渐打开，从前未曾发现的被发现了，从前不认识的被认识了，不承认的被承认了，不曾有过美感的有了新的美感……人处在这个大环境、大气候下，思路的扩展、深人、多向化，成为很自然的甚至是非自觉的现象。此时，当事者未必都能认识到这种变化发展的意义，如“四宁四毋”所触发的美学原理的新思考，如“我之为我，因有我在”的意义和价值的美学思考……并没有人论述过他们何以产生，甚至如冯班在其《钝吟书要》中兀突写下的两句话:“画有南北，书亦有南北”，也许不过借明代人观照历史绘画的眼睛观照了历史的书法。     他观照到多少?这一发现的意义和价值是什么?他并不认识。—他如果有充分的认识，他是会在《书要》中写下来的，因为很有必要。但他没有。直到19世纪初的阮元才接过话头，把文章写下去。这篇文章不在揭示了历史的书法现象，而在用事实告诉学书的人们:我们为什么路子越走越窄呢?为什么我们对祖宗的遗产不全面、广泛吸收呢?我们是尊重祖先的，但我们片面了。
    书法长久未能摆脱衰落状态的历史事实，有了认识它的思想方法，有了改变状况的历史成果的启示，有了使人批判地而不是迷信地汲取理论成果的条件，有了不再迷信晋唐模式而以新变(甚至被习惯的审美心理认为丑拙的)面貌的自觉追求。这也许就是前人常说的“气运”(实际也就是发展的新条件)，—书法中兴的“气运”到了。下面，我们就论述这个时机、气运和在此时机、气运下的书法现实和其所反映的书法美学思想。