碑学家的书学思想

    董其昌对清代书法的思想，在创作实践方面，如前述，清初是笼罩在他的遗荫之下，因此，也可以说，他是事实上的清代帖学派别的偶像。按理，在理论观点上，他应该成为碑学家攻击的对象，可是，并非如此。作为文人画的大师，他在画学上的贡献之一，便是提出了绘画南北宗的问题，至清代，这种流派分别的见解，由绘画影响到书法。现在，一般人以为，书法的南、北派见解，是阮元(1764年一1849年)提出的。其实早于阮元，生活于明末清初的冯班(1602年一1671年)在所撰《钝吟书要》中便提出来了。尽管《钝吟书要》并未提出更多的新见解，对书法流派之分，却首次提出“画有南北，书亦有南北”的意见，显然，他是受到董其昌的画学理论影响，转而论书的。遗憾的是，冯班并未加以论述，仅以一语托出，而将这个思想充分完备的，即是其后六十余年的阮元。
    阮元生活于乾隆盛世，是清代著名的朴学家。在所撰《研经室集》中，明确地提出了“南北书派”与“北碑南帖”的见解，在理论上首开尊碑风气。
    阮元认为，在赵宋以前，南北两派虽互有消长，却并行于世。“南派江左风流，疏放妍妙，长于启犊”，“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。 而至“赵宋《阁帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微”。上述见解，似乎客观，但在其后，他便指出“元、明书家，多为《阁帖》所囿，且若催的之外，更无书法，岂不陋哉，’!至此，倾向性便十分明显了。他希望“颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法不为俗书所掩”。
    帖学至清初，其流弊已经明显，“撒蔚之外，更无他法”，终于走人了死胡同，艺术创造的思想，几为搁喝窒息。阮元时代，六朝旧碑出土甚多。他本是以金石证经订史，并无意于书法，而在朴学研究中，却另有心得。他自称“二十年来，留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见”。显然，他是要借助于汉、魏古法，以救时弊，而所谓“古法”，则存乎碑石中，所谓碑学，也便由此正名了。
    南北书派何以分?阮元概之为“北碑南帖”。他指出:“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长;界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”在他“返古”的指导思想下，显然，对于赵宋以后兴起的帖学，是有所贬抑的。这样，他的“南北书派论”及“北碑南帖论”，便为晚清尊碑的潮流开了先路。
    阮元对流派的分法，近人已有非议，但尽管其有不精严之处，但千余年来沉沦湮没的北碑，因他的首先提倡，而得以光大，这实在是一个划时代的贡献。
    在阮元后十年的包世臣(1775年一1855年)接踵而提倡北碑。自云:“余得南唐画赞枣板阁本，苦心十年，不得真解，乃求之《瑯琊台)《郙颂》《乙瑛》《孔羡》《般若经》《瘗鹤铭》《爨龙颜》《张猛龙》诸碑，始悟其法。”包世臣作《艺舟双揖》，因此书包括作文、作书两“艺”，故名为“双揖”。这部书，因康有为作扩艺舟双揖》而声名大振。大致而论，清道光、咸丰以后，北碑盛行，与此书关系最大。
 

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碑学家的书学思想（2）

 

    包世臣力颂北碑，举凡笔法、结体，研究很深，颇有心得。他在《答熙载九问》中.斥“黄、赵皆陋”.说赵松雪用笔平顺，“一点一画、一字一行，排次顶接而成”。处于清中叶，帖学之势仍盛，包世臣以董、赵为目标，大力攻击，可谓深谙“擒贼当擒王”之妙了。与此同时，他又竭力推崇邓石如，在《国朝书品》中，他以“神、妙、逸、能、佳”评书，而只有邓石如独登神品。邓石如是在创作上奠定了“北碑”功业的实践者。包世臣于褒贬之中，明白无误地表明了自己的倾向。就创作本身而论，虽然包世臣名重江南，“从学者相矜以包派”(何绍基语)，但其书，仍屡为名家讥嘲。何绍基说以“横平竖直四字绳之，知其于北碑未得其髓”。李瑞清嘲笑他‘旧日谈北碑，至不能一笔平直”。所以，他在理论上的成就要高出于创作，他以六朝为门户，开启后来，功不可没。在以馆阁格局限制自由发挥的时代，包世臣“书道妙在性情’川王的话，无疑是使书法从实用的羁绊中脱出，而归复到艺术的自由王国之中的路灯。
    包世臣与刘熙载互相探讨书法，一问一答，过往甚密。刘熙载声名颇隆，于是，包、刘直至康有为，便在事实上构成了清代中、晚期碑学理论的学派体系。
    刘氏于汉魏碑石研究很深，他是一个渊博的通才。凡诗、文、赋、词、曲，无不通贯。与阮元、包世臣相比较，刘熙载对作为一门艺术的书法，了解要深刻得多，在美学及创作论方面，论述尤精。而阮、包，则侧重于流派渊源及风格特征。
    刘熙载生于嘉庆十八年，卒于光绪七年，历嘉庆、咸丰、同治、光绪四朝(1817年一1881年)，刚好生活于19世纪。这时，碑学无论在理论抑或创作上，都已稳操胜券，所以，《书概》较少纠缠于碑帖之扬抑，而着力于概论性的阐述。
    他指出，“北书以骨胜，南书以韵胜”，但他持论谨慎，故又谓“北自有北之韵，南自有南之骨”。南、北风格之异，刘氏认为“南书温雅，北书雄健”，凡此都是持平之论。
    关于“丑”的原则，前已述及，这里不作赞述。清中叶以后，学书者尤贵出自家面目。刘熙载在《书概》中，也提出了“人神”的问题。他认为，“人神”有两类，其一是“人他神”，其二是“人我神”。“人他神者，我化为古也;人我神者，古化为我也”。刘氏自然以“人我神”为最高境界。这样的见解，清人尤提倡，周星莲也说过类似的话:“作书要发挥自己性灵，切莫寄人篱下。凡临慕各家，不过窈取其用笔，非规规形似也”。在嘉、道以后，追求表现个性，作书当存一己的风格成了书坛的潮流。这种艺术思想对于突破清初“人他神”的风气，具有很重要的意义。
    自阮元、包世臣之后，帖学之衰、碑学之兴，已成定局。至清末，则有集大成者，此人即康有为。
    康有为(1858年一1927年)是变法维新的领袖。所著犷艺舟双揖》凡六卷二十七篇，从书名也可看出他的倾向，即继包世臣化舟双椰之论而“广”说之。但康氏持论，却更激烈。《广艺舟双楫》与孙过庭《书谱》可同视为书论双璧。《广艺舟双楫》体例彰明，论证严谨，不像此前的种种书论多系以一语道心得，虽觉见解精深，却有支离破碎之感。在方法论上，尤较前人高出一筹。这当然得力于时代。康氏生活于19世纪与2侧世纪之交，对西方学说多有接触，故其为论未落人题跋、简札的片段说理，而以完整的体系，广征博引，精密推论。但康氏毕竟是一个革命性的人物，故难免持论偏激，攻击帖学，不遗余力，大发“尊碑”、“卑唐”之论。帖学自清中叶之后，已气息奄奄，经康氏最后一击，几近于毙。从此，碑学便风行一时。所以，对上言之，康氏是一个总结清中叶以来碑学研究成果的集大成者，对下而言，又开启了一代风气。他处于中枢，上承下启，继往开来。他见闻广博，不仅历举为其前书家所常疏遗的六朝碑版，且旁及梵文及英、法、俄、德文字，以与汉文比较。文字之由繁变简，是“人所共喜”，故“人之趋之，若决川于堰水之坡，沛然下行，莫不从之矣”，所以，“变者，天也”。读此书，“原书第一”，不可放过。康有为在首篇中，就透露出了一个变法者的心声，竟然明白地说:“书学与治法，势变略同”。什么都在变、也不能不变，书法自不能例外，故帖衰碑兴，是顺乎天道的。《广艺舟双楫》有康有为一贯的雄辩风格，非若腐儒言书，一派死气、酸气。在“原书”之后，他便赫然以“尊碑”为第二篇的题目，断不作含糊语。文如其人，信然。
 

碑学家的书学思想（3）

    尊碑的理由是什么?康氏列举了五条:“笔画完好、精神流露，易于临幕，一也;可以考隶楷之变，二也;可以考后世之源流，三也;唐言结构，宋尚意态，六朝碑各体毕备，四也;笔法舒长刻人，雄奇角出，应接不暇，实为唐叩宋之所无有，五也。”好处这么多，因此他反问道:“有此五者，不亦宜于尊乎?”在碑为长，在帖为短，其扬抑尊卑的态度，跃然纸上。明确说，康氏之所“尊”的，是六朝之碑，而所“卑”的，则是“唐”。以列为神品的《爨龙颜》为例，康氏以此碑为“雄强茂美之宗”，推崇至极。他说:“书至南、北朝，隶、楷、行、草，体变各极，奇伟婉丽，意态斯备，至矣!观斯止矣。”而“卑唐”之论，亦竭力不留寸地:“至于有唐，虽设书学，士大夫讲之尤甚，然继承陈、隋之余，缀其遗绪之一二，不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚。欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓;而颜、柳迭奏，澌灭尽矣。”简直一攻至底，“卑”之至极!乃至，郑重告示天下人“学者若欲学书，亦请严画界限，无从唐人人也”。他似乎已虑及作此番高论，将为人所非，故云:“识者审时通变，自不以吾说为妄陈高论，好翻前人也。”阮元、包世臣攻击的目标，是元的赵、明的羞，康氏更上而攻之，直指唐人。帖学的启始者，为唐人，攻董、赵是扫除时髦，因松雪、香光左右清初书坛，不如此，风气难变。至康南海的时代，董、赵的势力已不足论，故康氏便直捣帖学的老祖宗。其学派壁垒之森严，古今之论书者，实无第二人超于南海。
    以通变的史学眼光审视书法流变，繁简之变，盛衰之替，吐故纳新，源流派系，无不在一“变”中;尊六朝而攻唐人。这是《广艺舟双楫》的灵魂。在书学研究的方法论上，康有为的《广艺舟双楫》无疑是一个里程碑。那种以片语道心得的旧模式，使书学研究长时期停滞在零散的笔札记载水平上，很少有体系规模的论著。非常有意思的是，中国古代书论，大体上是以《广艺舟双楫》为其下限。这部著作的影响力，至今不衰，碑帖之争数十年来不息，学派论争，正是学术繁荣、进步不可或缺的动力。但是，康有为视书法为“小艺”，这种思想使他未及进一步去构造宏著。对书法，他“本不足述”，而仅以“暇日”为之。从汉的赵壹始，士大夫中便不乏此种思想，至今，“阴灵”仍存。岂知，最能反映一民族的精神气质者，即艺术，尤其是那些唯我所有的艺术。书法唯华夏所独有，点画笔墨间，本蕴涵着民族的好尚追慕，由此以深研之，则华夏之民族精神个性，自可探获觅求，岂能以“小艺”视之!
    作为碑学兴起的后果，一方面自然是碑学本身的勃盛，另一方面则帖学因之衰微，馆阁体因之绝响。
    馆阁体亦称院体，科举取士以楷法，至清代尤贯彻不稍怠。康有为形容其为:“配制匀停，调和妥协，修短合度，轻重中衡。分布黑白，纵横合乎奸陌之经;行笔着墨，浓淡灿乎珠玉之彩。缩率更、鲁公于分厘之间，运龙跳虎卧于格式之内。精能工巧，超越前代，此一朝之绝诣，先士之化裁，晋唐以来，无与伦比。”此比种嘲谑，可谓形容尽致。清朝擅此体者颇多，如王仁堪、黄自元、陆润库等即是。
    光绪三十年(I创又年)废科举，兴学校，馆阁体也便同时绝响，即少有仍操此术的人，也不过是恃此以糊口的钞青，其不足以为艺术，显而易见。
    中国书法思想史的古代部分，至此结束。20世纪末，因社会历史的变迁、工具的舍取、西方艺术思潮的东渐，书法思想不能不随时代而变。