篆刻作为艺术的时代形态

    我们首先从篆刻艺术在当代的“生态”来讨论高等篆刻教育所面对的严峻挑战。篆刻艺术在当代的生存形态发生了什么样的变化，这是一个牵涉到对篆刻史、印章史进行重新认知的学术要求很高的课题。历史研究本来并不是本书的工作目标，但在过去曾努力探索并试着构架过书法以及中国画的“生态”、“形态”之学的我而言，对篆刻艺术的生态学、形态学的学术探究兴趣，也一直未衰退过。为此，我在几年前编撰过一部60万字的《大学篆刻创作教程》，但以美学的立场，从当代篆刻创作与千百年的篆刻史之间的关系来作形态学研究工作，则自认还是做得很不够。以本书的立场来重新审视篆刻史“过去时”与当代篆刻“进行时”之间曾有过什么样的转换，正是新的篆刻形态学、也是篆刻高等教育所必须把握的一个重要的认识前提与认知基础。
    扼要言之，这种历史“过去时”与当下“进行时”之间的转换，大致具有三个方面的实质性进展与变化。
    第一，是篆刻艺术展示的生态环境变化，带来了篆刻高等教育在理论、创作训练的相应变化。
    我们通常习惯于把古代的印章(即使是元明清印)与今天的篆刻作品视为同一种含义的物质，但其实，两者经历了从铃于封泥到纸面，铃于实用文书官防文告到书画艺术品，铃于一般文书到印谱册页等三个大的转换过程。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。当然，相伴而来的还有印章的从金属铜印的冶铸、玉印的琢磨，到石印的镌刻，以及印泥制作技术的发明与成熟，拓款技术的日益发达等技术意义上的进步与改变。它几乎牵涉到中国印章史、篆刻史的全部内容。
    于是，篆刻作品(以印蜕为代表)最终经过几千年的历史洗礼，最后落脚到“印谱”这一形式中作为自己的生态定位。我们之所以认同许多古代名家的印作，其实都与不约而同地把篆刻从印章实物引向印蜕、又由印蜕转向印谱这一纸面形式的思维定势有关。正是在印谱中，我们才知道如文彭、何震、汪关、朱简乃至邓石如、赵之谦、吴昌硕等一大批篆刻家的大名。于是，在纸上而不是在泥封上、在印蜕(铃印)上而不是在印章实物上、在印谱里而不是在一般文书上，观赏篆刻艺术精品，也就成了我们习以为常的当然选择。迄今为止，并没有人对这些选择表示过怀疑与思考。
    但这是一个“过去时”，而不是“现在进行时”。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。当然，直到目前为止，还是有许多篆刻家在出版、编辑、铃拓印谱，在印谱里展示自己的才华。但作为当代印学活动的主导方式，则“印谱”所拥有的书斋的、优雅的、闲逸的文人氛围，已经悄悄地不可逆地被“篆刻展览”的新形式所取代。“印谱”形态也被“印屏”形式所取代。在一个群体的、社团的现代艺术活动方式笼罩下，印屏的视觉要求，以及印屏作为展览品的功能，更符合当代印学的时代要求。也许在近一时期，印谱形式与印屏形式还并存于篆刻领域中，但随着时间的推移，印谱形式会越来越个人化(以书斋为标志)，而印屏形式则会趋于越来越群体化(以展览为标志)。
    从印谱(纸上)到印屏(壁上)，篆刻作品的生存方式发生了深刻的变化。观赏印作，也由悠闲的坐而观之，到有时间、空间限制的立而视之。这一现象，已经引起了日本篆刻界对印越刻越大、越来越讲究视觉刺激的“时风”问题的讨论。在一个展览中，视觉形式的效果当然是至关重要的。故而，“印屏意识”是对当代篆刻家提出的第一个挑战，即是必须义无反顾地去追求效果。不如此就无法以作品胜人，而胜人是展览的主要目的。

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篆刻作为艺术的时代形态（2）

    由此而引出篆刻高等教育的新要求与新宗旨:篆刻艺术高等教学，重视古典的印学与明清篆刻的基础，特别是技巧、技法基础，无论是印谱时代还是印屏时代，都是必须的;但对大学生们作艺术训练这一形式本身，又是古代所没有的，是我们这个时代才有的新鲜事。与此相对应的，则是在教学上更注重视觉美、形式美及展示效果，并以有效的训练，对既有的篆刻形式与技法元素进行全新的阐释，以期受过篆刻高等教育训练的学子们不但对纸上的印谱效果得心应手(学篆刻的人都应该能把握的)，而且对壁上的印屏效果也游刃有余(这却是一个时代的新课题)。这，正是篆刻高等教育得以建立的第一个目的—它首先是时代的。
    第二，是篆刻艺术展示的功能与要求变化，带来了篆刻高等教育在观念上的相应变化。
    过去，篆刻首先表现为一种学问。如果我们不把早期的实用印章制作视为真正的篆刻形态，那么，最早使篆刻(印章)从工匠氛围中摆脱出来的动力，是有赖于学问家的牵引而产生。唐宋时代，印章首先被悄悄地应用于书画收藏鉴定之中。在宋代，古印章被作为金石学的一个分支，被收人如《啸堂集古录》(王球)这样的金石学著作之中。正是因为有了这些作为“先导”的举措，使篆刻涂上了一层浓浓的学问色彩。再加上明清时代对篆刻中“篆”即古文字学的反复强调、对“篆法”的反复强调，使得篆刻似乎更增强学问的内涵。由此而造成的后果，则是篆刻艺术自身，却成了可有可无了。
    应该说，印谱的存在方式，至少暂时地稀释了学问对篆刻(印章)的侵蚀。因为从本质上说，印谱终究还是供观赏的，而观赏行为在本质上又是视觉的、形式的、艺术的。因此，把古印章从金石学著录中移向印谱之中，看起来只是从这本书移到那本书，似乎不必大惊小怪，但其实，它却是一场拥有深刻含义的、革命性的转变。正是印谱的出现，使印章以及后来的篆刻开始具有两个崭新的涵义—一是它从学问走向观赏(即艺术的赏心悦目)，二是从金石学的宽泛走向专业化的篆刻艺术创作。作为因果循环，随后才会有篆刻艺术学科建立的可能性。
    当然，这是我们所作出的逻辑因果分析，在当时人未必能清晰地意识到。但这一推断是合理的，是经过历史检验后的结论。以印谱的出现作为篆刻艺术化的开端，作为篆刻从学问框架中挣脱出来的第一站，偏激一些说，也是篆刻“反学问”“立艺术”的关键环节。接受这个结论，可能许多人还缺乏心理准备，但它确是一个符合历史的结论。它的开创性，甚至今天来看也远远未到尽头。一个简单的事实是:没有印谱，会有今天的印屏?没有印谱的孕育培植，会有视篆刻为艺术的观念的展开、篆刻展览的出现?更不用说，今天篆刻艺术被作为高等教育的一环，堂堂正正地进人艺术大学的课堂中去了!
    一切都是从“印谱”出发的。当然，它也仍然只是一个“出发点”而已。
    随着篆刻作为艺术的确立，篆刻作为视觉艺术的要求日益受到重视，印谱所展现出的那种优雅、休闲、自娱的特征，在明清士大夫书斋中尚能保持其鲜活的生命力，但在一个现代社会中则越来越显得格局不够，并且也难与当代艺术的展示方式(以展览厅为标志)、群体行为方式(以社团组织为标志)相吻合。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。当我们视篆刻与书法、绘画等并列，构成“书画篆刻”这样一个综合概念之时，则当代中国画、书法的变化，决定了篆刻不得不变。于是，书法、中国画有社团协会，篆刻也相应地有印社;书法、中国画有全国展览，篆刻也不得不有;书法、中国画的展示方式是展厅，篆刻也不得不在展厅中栖身。但书画能大幅挥洒，展厅效果可随心所欲地调节，而篆刻向来讲究“方寸之间气象万千”，这是印谱时代(书斋时代)的要求，这样自然不合时宜，也缺乏可视性。于是就有了刻巨印，即使刻小印也要借助复印机或丝网印刷将之放大，在日本、中国，都已有了这样的时风。这，正是篆刻试图跟上潮流，试图展示时代性的努力。只有在这样的审美要求下看从印谱到印屏，我们才会更深刻地拈出其中沉甸甸的历史含量。

篆刻作为艺术的时代形态（3）

    那么，落实到篆刻高等教育，对于印作(印屏)的艺术表现力—包括形式语汇与技巧语言，我们会予以密切的关注。因为它正是这个时代要求我们的课题。更进一步，落实到教学具体过程，我们也对达到这种高水平的艺术表现力所需要的内容，以各种不同的角度、方式进行训练程序的设定。这，正是这个时代的艺术观赏要求对大学科班教学(而不是封闭的师徒授受)所提出的期望。再进一步，关于教学理念，我们也会在一个学科的立场上，对作为基础的古文字学、金石学、古器物学与作为本体的篆刻艺术学，作一清晰的划分。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。前者是必须的出发点、是起跑线，但不是目标;而后者则是目标。之所以后者是目标，是因为篆刻艺术在当代首先是一门必须专精的艺术“专业”，它自身即具有“门类”、“目标”、“本体”的特征与功能，它不仅仅是作为别一门类的基础、配角、借鉴而存在。