第三章 —— 书法审美

美是指能引起受众美感的客观事物的一种共同的本质属性，包含优美、崇高、悲剧、喜剧等。是人的意识、情感活动的外在表现。狄德罗和车尔尼雪夫斯基认为美本身具有自然属性，并进一步发现有关平衡、对称、多样统一等美的外在表现形式。美是客观存在的事物。书法艺术和所有艺术一样，不同个体通过感知、体会发现美的存在。

美的基本特征是形象性、主体性和审美性。那么具体到书法艺术，所展现的美必须具备下列鲜明的特征。

一、不可复制性

任何优秀的书法作品都必须具备这一本质特征。从古及今，在浩如烟海的艺术长河中涌现了无以计数的书法家，留下了一批留传千古的书法作品。从史书明确记载的甲骨开始到秦时李斯，汉代张芝杜度崔瑗，唐代鲁公张旭怀素……直至现代林散之毛泽东于佑任一众，烂若星河，但真正以书法艺术立德名世的方家巨人却寥若晨星，屈指可数。以《石门颂》《张迁碑》为代表的汉隶，以王羲之父子为代表的行草书，以颜真卿为代表的楷书，以张芝张旭怀素黄鲁直王铎董其昌及今人林散之毛泽东为代表的今草书。不可复制性注定了书法艺术的巅峰只能有极少数领航的旗手。稍有书法常识的人都知道，越有作者强烈个性的书法作品越难临摹，可以简重复再现的一定不是顶级的书法艺术。沃兴华等探索者自命名新的作品，其点画线条很容易临摹，从另一方面反映其艺术性的严重缺失。

隶书的不可复制性体现在存世作品年代久远，且大多为碑刻，历经数千年风霜雨雪，其悠远、古朴、苍茫如今已无人能及。由魏碑演进而来的楷书，至唐代发展到顶峰，涌现了颜真卿、欧阳洵、虞世南、柳公权、褚遂良等一代风流，他们不仅是那个时代的楷书圣手同时为其它诸体的掌门。颜真卿的《祭侄稿》、柳公传的《蒙诏帖》等因其无法复制，在历史的长河中闪烁着不杇的光芒。不可复制的特性首推草书。草书之所以成为书法艺术王冠上的明珠，是因为历代具有顶尖专业素养的大师巨擘，在书学实践的同时不断加深并强化对书法艺术的理解，几乎无一例外会从自然界波澜壮阔的气象变化、春夏秋冬的季节更替、生命物态的瞬间位移中感悟书法的真谛，这些常人难以企及的能力阻挡了学书者继续前进的脚步。这里谈一下时下书坛盛行的积习流弊。民国以来，由于书写工具及书写习惯的改变客观上迟滞了书法艺术的进一步发展，主观上从事书法艺术创作的个人和组织思想活跃，从传统中汲取部分营养后止步于传统无法突破，试图从其它方面寻求捷径，不经意也好，有意也罢，当今书坛深陷二种极端的泥沼。一种是历史虚无主义。书法之难于上青天，线条之变，变之于无形间，迫于无奈，有人便把除了可以重复无数次，稍事改造(不是改良)的楷书(有形无神，丝毫看不出作者艺术个性)奉为经典外，一律当作丑书，把《石门铭》视为丑书先驱，把王羲之、张旭斥成丑书鼻祖，把林散之责成当代丑书的代表人物，把传统功底扎实、苦苦探索新创作路径的沃兴华王镛等嗤以书界妖孽等等不一足，全盘否定历经数千年长盛不衰的书法艺术瑰宝。另一种是书法艺术领域的极端自由主义，遇到创作瓶颈不是下苦功夫花大力气，心甘情愿坐十年冷板凳，从规则中寻找突破口，而是异想天开，别出心裁，自以为是。怀素有醉来信手两三行，醒后却书书不得的心得，于是有人酒后狂嗷，一把抓住数枝毛笔在铺就的宣纸上恣意胡画，美名曰挥洒自如，独此一家。更有孙平之流用女人性器插笔，肆意妄为。我倒要问问孙教授，你的女儿老婆在哪里?!糟蹋书法，辱没传统之风不除，书法将是我们这个时代无以复加的悲哀。

二、内容与形式的统一性

不单是书法，任何艺术，只有当形式与内容高度统一后，才可能产生美感。书法艺术从自为诞生到作为对独特艺术的自觉追求，始终要求形式和内容的有机统一。真草隶篆有其对应的点画线条，楷书线条对应的绝不是隶书，更不可能是草书。有以隶书笔法入楷，也有篆书笔法入草的。但注意是“法”，即握笔行笔的方法，不管什么法写出的作品，楷书就是楷书，隶书就是隶书，草书就是草书。执笔行笔方法与形式无关。汉字作为书法艺术的载体可以弱化识读功能，但必须强化审美功能。把不同的表达形式融入同一个汉字也许会产生短暂的好奇，但一定没有持久的美感。只有当形式与内容高度楔合才能产生震彻灵魂的审美体验。

三、书法审美的可持续性

对书法艺术的审美是不同个体通过自身的学识、经验、阅历、修养等等判断的过程。与其他感官刺激不同的是离开特定的时间和場合，身心的愉悦和满是就会立即消失(例如食、色等)。而对优秀书法作品的审美体验是个持续的、连绵不绝的过程。任何时间场合只要进入审美体验，其愉悦和满足就永无止境。因此，物质享受是短暂的，精神享受却是永恒的。许多传世的书法作品虽历经数千年，不同时代不同的族群都能发现层出不穷的美。书法和绘画不同，绘画的表现手法和对象(内容)比书法丰富得多，中国画有许多色彩，可以组成许多精美的画面。即使纯水墨的中国画，也因表达内容的丰而异彩纷呈。但同一个平面，仅仅靠点画线条间的组合搭配就能表达精采绝仑的美，我们尝试着从以下几个方面寻找答案。

1、结构

汉字区别于其它文字最显著的特征是方块字。这种独特的结构给点画的摆放位置提供了无限的想象空间。尽管前人确立了真草隶篆的表达形式，但基于四体形式规则所构成的点画线条之间、字与字、行与行之间摆放“位置”和搭配依然无穷无尽。高低错落，远近呼应，浓淡分明，大小穿插，方圆相照，疏密对应等等。因此，独特的结构为汉字最终摆脱文字单一的识读功能跻身艺术殿堂奠定了基础。

2、气韵

贯穿于整幅书法作品中点画线条间的延续、连接、使转等称之为气。韵是通过墨色和行笔所反映出的作品内容(点画、线条)隐现的、可以让受众体验到的朦胧、苍茫、浑厚、古朴等难以言表的感受。气更多体现的是力，而韵更多体现的是情感（审美）过程。也就是说气可以观察到，而韵只能体验到。例如'上下结构的汉字，上部浓重，下部轻淡，人可以瞬间观察到下部扛着上部需要付出很多力量。又比如左右结构的汉字本应左右等当，却有意欹斜，犟头倔脑，需用力拉扯才能保持平衡。古人常用担夫争道来阐释书法力量:两个负重的担夫相向而行，猝然相遇，如何顺利通过呢?稍有生活常识的人都有类似的经历，两个素昧平生的人(尤其是异性)相向而行，突然相遇，彼此都从同一个方向避让，反复多次，直到面红耳赤，相视而笑，一方站定，另一方通过。担夫争道其实是同一个意思，双方同一方向避让多次，重负在身，既吃力又不好意思，只能一方站定，让另一方顺利通过。相向避让，因其不和谐，不能称之为美，但一方顺利通过的一霎那，力和美圆满统一，大美彰显。

书法艺术的韵是个比力更难捉摸的玄秘概念，因其悄无声息，若隐若现，难以观察，只能靠受众的理解。书法史上出现过锥画沙、印印泥、屋漏痕等暗喻，后人一般理解为书法创作的中锋行笔。中锋行笔在体现力量的同时也彰显出书法艺术点画线条的韵味。以锥画沙与以锥画泥的不同在于，因沙子的流动活性，锥子所到之处会留下剥落凹凸的线条。至于屋漏痕，有生活经验的都知道，水滴从墙壁最高处贴墙面往下流淌，水渍由中间往两侧扩散，待自然晾干后留下一道清晰且边缘不规则的线条。这不仅与书法创作中锋行笔规范不谋而合，而且与书法艺术的优质线条高度吻合。既避免了书法线条的平滑媚俗，又使线条充满张力。历史上优秀书家正是抓住了线条的特质，通过调整笔墨浓淡、行笔速度体现洇涩、浓重、积墨、飞白等线条效果，从而使书作充满无穷的韵味。如果把音乐比做流动的线条，那么书法的点画线条无疑就是赋予韵律的音乐。所谓余音绕梁，连绵不绝。

3、技法

只要有艺术创作活动就必定有技法。历史上曾有大批探索者围绕技法前赴后继，寻根探源。秦时李期，汉时张芝，唐时孙过庭、怀素及宋时东坡，清时刘熙载、康南海等都曾名重一时，並深刻影响着后人。遗憾的是不知是刻意还是无意都说得含糊不清。也许是古代对于技法的传授规矩苛严，所谓心照不宣，自身感悟，传男不传女等等，一句话，当书法成为可以流通的商品体现价值的时候，教会徒弟，饿死师傅便成为行业讳莫如深加禁忌。从怀素的“志在新奇无定则，古瘦離丽半无墨，醉来信手两三行，醒后却书书不得”到林散之的“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方，此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王”。无论是初学者，还是具备一定功底的爱好者都是一头雾水。倒是孙过庭老先生透露了些许玄机。初学布置，务求平整，既知平整，务追险绝，既知险绝，复归平整。意即初学书法的人不管是汉字的间架结构还是整幅作品的谋篇布局，必须从平整入手，也即横平竖直，字与字，行与行之间对称平衡，将这些经实除操作，反复练习，融会贯通后方可进入下一步。实际上，孙过庭始称的平整，道出了楷书的基本技法。掌控楷书技法后方可由楷入草，追求汉字结构和谋篇布局的险绝。险绝是书法创作和书法审美中玄之又玄的概念。何为险绝?从古至今，莫衷一是。我本人的体会是高空走钢丝，运动员玩平衡木，抑或自然界中一根细石柱顶着一块巨石，上述步步惊心，处处摄魂，稍不留神就会跌落崩塌。凡此反映到书法上，点画线条间的搭配避让，犹如人行走于钢丝，运动员翻舞于平衡木，巨石置于细石柱。故孙过庭告诫:既知险绝，复平平整。前后两个平整有着本质的区别。前一个平整是从平整入手归诸平整。后一个平整是险绝以后追求的平整。走钢丝、玩平衡木之所以不会坠落是基于对客观环境的正确判断后，调动身体各部位的力量，保持着内部的平衡。石柱之所以屹力不到，也是自身内部平衡的结果。故险绝之中一旦找到平衡，其所表现的美是惊人的。

因此，孙过庭初始的平整，只需具备起码的生活经验都可作出准确的判断。但后一个平整，必须运用专业知识，具备较高的专业素养，在穷尽所有对立统一的哲学命题之后，通过复杂的心理运动，判断出对称与平衡。

历史上不朽的书家善于在汉字的点画之间，字与字之间，纵横排列组合之间，整幅作品的部位与部位之间寻找到最恰当的对称平衡，从而使作品产生强烈的艺术感染力。这就不难理解张旭怀素山谷老人的传世法帖历经一千多年依然吸引那么多人如痴如醉的临摹追棒。

四、书法表达情感的不确定性

书法艺术之所以美，在于它对于不同的受众表达出不同的情感，也即不同受众对书法作品有着不同的情感体现。但书法艺术表达的情感具有不确定性，也就是它不能象文学艺术一样，准确表达喜怒哀乐等特定情感。通过作品的点画线条我们只能模糊读懂作者的个性及书写习惯。透过作品我们也只能依稀感知张旭在规则之内的恣意放纵，桀骜不驯。怀素的信手涂鸦，笔走龙蛇。山谷老人的目空一切，与众不同。今人林散之的与世无争，沉静持重。毛泽东的激情磅礴，气吞山河……曾有好事者反复揣摩王羲之的《兰亭序》，颜真卿的《祭侄稿》，得出《兰亭序》前半部份信可乐也，后半部份乐极生悲；从《祭侄稿》中得出颜真卿祭侄开头部分激越，中途愤懑，最后哀伤的荒诞结论。更有甚者竞说出兰亭序一乐一悲表现在书法作品中书风截然不同的鬼话。从文字的识读出发体会文学作品表达出的特定情感，无可厚非，问题是通过点画线条组成的书法作品其特定情感是怎么表达的?颜真卿的《祭侄稿》因前半部分是行书，写到最后变成狂草，逐字拆解有难度，但《兰亭序》通篇行书，很容易逐字拆分，如把《兰亭序》逐字拆分后组成另一篇带其它情感的文章，好事者怎么评说?所以，书法表达的美绝不是文字内容表达的美，两者根本就风马牛不相及。

既然书法表达的情感(审美)是不确定的，那么通过点画线随意组合表达的是否都具有审美(体验)功能?正如英国美学家哈德罗-奥斯本在其《美学的相关性》指出的那样，如同把颜料倒在画布上就成为艺术，看来大多数批评家都错了。那种践踏规则，破坏法度的作秀者，情感是表达〈宣泄更准确)了，可艺术在哪里，审美体验又在那里。遵循规则的中国传统书法艺术永远不可能有顶峰。王羲之、颜真卿、张旭、怀素、黄山谷等你能分出谁是第一，谁是第二吗?精研传统並发挥到极致就是王者，就能战无不胜!

总而言之，书法是迄今所有艺术门类中最难把握的精灵，所有对立统一的哲学命题，在书法艺术中都能找到答案。而要在无限的矛盾中恰到好处地抓住符合审美要求的对称平衡，其难度可想而知。绝大多数情况是重视一部分，忽略另一部分，导致书法创作中顾此失彼，摁下葫芦冒起瓢。只有安下心来，扎扎实实苦练内功，从传统中充分汲取营养，滋脑补心，加深对书法艺术的理解，才能在不经意间创作出流传千古的伟大作品。另外，还得看老天能否眷顾你。

作者简介：

胡占法，笔名徐萧，幼喜习字，长大弥笃。幸蒙草圣林散之教诲，得知白守黑机语。又赖中国草书社刘志鸿先生引荐，拜识当代书坛泰斗尉天池，所携书作被尉天老连叹为‘前途不可估量’。自此深研书道之志益坚。凡四十余年，未敢稍怠。自今往后，更当砥砺奋进，再期跨越。