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汉代书法美学思想与其文化背景

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 1433次浏览 0个评论

汉代书法美学思想与其文化背景

    汉代书学思想较诸前秦,有明显的发展,可以说,中国书法美学思想的成熟、体系化,实际是在隶体大发展的汉代。汉代是以隶为主要字体的时代,隶体的书写进化激活了书家的书情,不同性情的驱动不仅产生了丰富多样的书体,而且促进了书家对运笔结体的“势”的关注。所以,这最早出现的一批书论都讲“书势”、“篆势”、“隶势”、“草书势”、运笔的“九势”。(只有隶体等出现以后,人们才体会到书法中“势”的美,才有理论上关于“势”的总结,人们才又回过头去总结“篆势”。这也是我们无以相信所传李斯笔法的原因。)这种状况,一直延续到西晋。
    把书法作为一种审美形式,着重表述它的审美效果,总结并提出以审美效果为目的的书写技巧、法度,是汉代书论的主要特色。分明为实用而产生的书写,分明此时的书写并没摆脱实用,但书家研讨总结的问题却不是仅仅为达到实用效应的技巧,而是从对书法现象的总体观照,从哲学认识的高度,大谈古人作书之妙和时人应如何领悟个中奥妙,才能达到古人所创造的妙境。
    “妙境”不是建立在主观愿望上,而是建立在努力实践、充分利用物质条件的基础上,否则不可能得心应手地将自然之理化为书写之理。因此,讲求书写的功力(即所谓“功多”)之美,在汉代已明确提出来。
    书法妙理的领悟,翰墨功力的磨炼,是“任情态性”的基础,这个基础正是为创造具有生命意味的形象服务的。要创造具有生命的书法形象,引发人们对生活、生命、生态的种种联想—“方可谓之书”,否则仅仅是一种信息工具。这表明汉代已将文字的实用性与书法的美学属性分开认识了。
    此外,汉代还留给我们许多美学思想(如前所引论),它所接触到的问题及其方面、层次、程度,启发后人在此基础上作深人的探讨,这就构成了真正的书法美学思想体系。
    汉代书学思想的形成,除了书法自身所提供的经验以外,还与此前和当时的文化发展状况,哲学、美学思想发展状况有着密切的关系。
    即以蔡W.的书学思想说,我们在前面已指出:其论著中没有“美”字,而多“妙”字,这与《老子》的美学思想观点不无联系。在老庄著作中的美字也不具有今天“美”字的意义,而“妙”字多见,却又不只是今天一个“美”字所能表达的涵义。
    这“妙”字是中国古典美学中的一个重要概念,它确实是从《老子》那里继承发展的。《老子》第一章中有谓:

        “道”可道,非常“道”,“名”可名,非常“名”。无,名天地之始;有,
    名万物之母。故常无,欲以观其妙;常有,欲以观其微。此两者,同出而异名,
    同谓之“玄”。玄之又玄。众妙之门。

    在《老子》看来,“妙”,通向无限的宇宙本体,“妙”,才有宇宙的生存和发展,才有宇宙的本源和生命。艺术中所体现的妙境、妙意、妙趣,也正体现了宇宙生命的存在运动之道之理。这“妙”字,构成了中国艺术不同于他民族艺术所具有的美学境界和旨趣。中国古典美学从来不认为抽象的形式有自在的美,而认为真正的美,只在以有限的形象体现出人所感悟的无限的宇宙精神,这就是“妙”所囊括的整体内容。只有体现了“妙境”、“妙意”、“妙趣”,才有真正的审美意义、价值和效应。正因如此,所以书法这抽象的形象比具象的绘画,比反映现实生活的文学,更能展示独到之“妙”。书法之象,因得之自然,其象里有可感悟的境、意、趣、理。对于创造主体,必须“先散怀抱,任情恣性”,“沉密神彩”,才能进人“妙”的境界;对于欣赏主体,必须“涤除”冗杂,才能“玄鉴”清赏,即必先有自然的胸襟,而后人们才有得之自然的创造和领悟自然的欣赏。
    庄子发展了老子的思想,他认为“天地有大美而不言”。他所称的“大美”,就是“道”。对于“道”的感悟,就是人生最大的快乐。庄子还认为人要实现对“道”的观照,(“朝彻”、“见独”)必须排除一切杂念,排除逻辑思考,处于“无己”、“无功”、“无名”和“外天下”、“外物”、“外生”的精神境界中。而书法的创造欣赏之理、之情、之状,在蔡邕等人看来,正与老庄思想相契合,因而继承发展《老子》、《庄子》的思想,甚至用它们的语言表达书法美学思想。如《老子》主张“致极虚”,“守静笃”;庄子主张“莫之为而常自然”。而蔡W.有“默坐静思”、“沉密神彩”、“书肇于自然”的说法。蔡邕的书法思想,正是渗透了庄子的“圣人者,厚天地之美而达万物之理”、“观于天地”的思想。
 

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汉代书法美学思想与其文化背景(2)

 
 

    《周易·系辞上》中关于形、象,有这样的论述:

        天尊地卑,乾冲定矣。卑高以陈,贵戏位矣。动静有常,刚柔断矣。方以类
    聚,物以群分,吉凶生矣。在天成象,在地成形,变化见矣。
        圣人有以见天下之颐,而拟诸形容,象其物宜,是故谓之象。
        一阖一牌谓之变,往来不穷谓之通,见乃谓之象,形乃谓之器,制而用之谓
    之法,利用出入,民成用之谓之神。是故易有太极,是生两仪,两象生四象,四
    象生八卦,八卦定吉凶,吉凶生大业。是故法象莫大乎天地,变通莫大乎四时,
    悬象著明莫大乎日月,崇高莫大乎富贵,备物致用,立成器以为天下利,莫大乎
    圣人。探颐索隐,钩深致远,以定天下之吉凶,成天下之舋舋者,莫大乎考龟。
    是故天生神物,圣人则之;天地变化,圣人效之;天垂象,见吉凶,圣人象之;
    河出图,洛出书,圣人则之。
        子曰:“书不尽言,言不尽意。”然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:“圣
    人立象以尽意,设卦以尽情伪”,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之
    以尽神……

    这些话,表明了先民的社会政治思想、伦理道德观念之所以产生,表明了先民对立象的目的要求的理解。文字书法也是“象”,也是为“尽意”而立的。这“意”,不只是以象表示主观的意欲,而且还包涵这“象”的创造者对宇宙自然规律的理解,是宇宙自然通过文字书写表现出来的“颐”。文字书法“拟诸形容”,“象其物宜”,在于尽主体感悟的宇宙生存发展、变化运动之意。蔡R等人论篆、论草中的翩翩联想以及所称的“纵横有可象者,方得之谓书”、“每为一字,各象其形”的本意,并非是指在书写中拟诸客观物象“若利剑长戈”。“若强弓硬矢”等等,而是从客观物象中感悟存在运动的规律,化为文字结构意识和生命创造意识,就是在深层的美学意义上,“拟诸形容,象其物宜”,“有以见天下之颐”。
    儒家所称“和”、“平”、“中和”,道家所称自然的阴阳统一,各从不同的角度论述宇宙万物都是由对立而统一构成一个和谐的整体。对立统一而有“和”、“平”,而有“形”、“势”。音乐就是声音在共震中的和谐。我国古代哲学家在最早成熟的音乐理论中都充满了关于阴阳调和的论述:
 
        声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以
    相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏,以
    相济也。君子听之,以平其心,心平德和。故《诗》曰:德音不瑕。
                                                    (《左传·昭公廿年》)

        有无相生,难易相成,长短相较,高下相倾,音声相和,前后相随。
                                                    (《老子·二章》)
    昔者圣人之作《易》也,将以顺性命之理。是以立天之道曰阴曰阳,立地
之道曰柔曰刚,立人之道曰仁曰义。
                                                  (《周易·说生卜》)
    地气上升,天气下降,阴阳相摩,天地相荡,鼓之以雷霆,奋之以风雨,动
之以四时,暖之以日月,而百代兴It。如此,则乐者,天地之和也。
                                                  ((乐记·乐礼篇》)
 
 

 

汉代书法美学思想与其文化背景(3)


    乐理与书理有广泛而深刻的同一性。音乐既可从书理中汲取营养,书法也可从乐理中获得启发。同一事物,道家从宇宙自然之道的角度认识它,儒家则从社会伦理角度观照它;道家讲阴阳运动而出形势,儒家讲不偏不倚,“适之中庸”。两种书学观在不同条件下可互相补充,互相显彰,形成了儒道互补的思想。在汉代,它对中国书法艺术的发展起了极大的推动作用。
    汉代书学思想的形成,还与书法本身的发展状况(在实用上,隶书已取代小篆,纸张已经发明,已能以宽展的纸张进行较前舒展自由的书写),与文字书法的用途有关,与两汉时代的政治、哲学思想、社会风尚等整个文化氛围有关。
    西汉王朝建立,统治者汲取了秦王朝覆灭的历史教训,变严刑峻法的统治手段而为“持以道德,辅以仁义”的所谓“无为”之治。这“无为”不是老子所说的消极无为,回到原始,而是顺应自然规律去行动,维护人与人之间的伦理道德秩序。同时,也改变了秦代的思想专制,实行比较宽松的政策。西汉前期推崇道家,但并不一概排斥道家以外可取的东西。特别是秦亡之后,楚文化被带到北方,给北方文化渗人了热情的浪漫主义精神,从而产生了深沉的理性精神与想象丰富的浪漫热情相结合的、气度恢弘、生气勃勃的汉文化,对推动汉代美学思想的形成和艺术的发展具有极为明显和深刻的影响。崔暖、蔡邕分别在《草书势》、《篆势》中对两种书体艺术特征的描述所反映的浪漫精神,不仅为前代所没有,而且为后世论书势者树立了规范。
    刘熙载《艺概》中说“汉碑气厚”,为后世所不可企及,道出了汉代书法与汉赋所同样具有的“伟美”,这正是汉帝国宏阔开朗的时代精神和审美心态的反映。汉赋在中国文学发展史上第一次鲜明地显示其自觉作为艺术创造的特征,而不仅仅是政治理论的附庸;书法到此时,正如我们前面所指出的,也被作为艺术来观赏,而不仅仅是信息记录的工具。正由于此,《草书势》、《篆势》产生在汉代也是很自然的。
    汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”,这是中国古代思想史上一个重大转变。虽然它严重地束缚了人们的思想,但较诸秦代利用法家思想进行严酷的政治统治,终究还是一个进步,因为它究竟还强调儒家“仁者人也”的人道主义,肯定人的伦理道德精神,这些对汉代美学思想的发展,都具有决定性的影响。
    汉武帝时代是经济文化高度发展的时代,同时又是社会关系极为复杂、各种矛盾冲突十分剧烈的时代。各种社会阶级和集团的代表人物面对社会矛盾,表现自己的思想态度,这也刺激了文学艺术的多样化发展,因而使时代的美学思想极大地丰富起来。
    统观汉代的美学思想,大体可以以(淮南子》所代表的道家思想、以司马迁《史记》为代表的楚骚传统思想和以董仲舒、扬雄、王充和(毛诗序)为代表的儒家思想来概括。我们仅就与书学有关的思想看看它们的影响。
    《淮南子》美学思想正是产生在西汉前期统治者实行所谓“无为而治”的时期。不过,它借用《老子》中的语汇对“无为”作了新的解释,承认物质世界的存在运动有自己的规律,人只能顺应这个规律去进行合目的的活动,以取得人的活动与自然规律的和谐。如其(泰族训》说:
 
        夫物有以自然,而后人事有治也。故良匠不能研金,巧冶不能栋木。金之势
    不可祈,而木之性不可栋也。涎垃而为器,赛木而为舟,栋铁而为刃,铸金而为
    钟,因其可也。驾马服牛,令鸡司夜,令的守门,因其然也。
 
    (淮南子》也承认宇宙万象是不断运动变化的,正是不同的运动变化,乃有丰富多样的大千世界:
 
        天地之道,极则反,盈则损。五色虽朗,有时而渝;茂木丰草,有时而落;
    物有隆杀,不得自若。古圣人事变而更为,法弊而改制,非乐变古易常也。将以
    救助扶衰,触淫济外,以调天地之气,顺万物之宜也。圣人天及地载,日月照,
    阴阳调,四时化,万物不同。无故无新,无疏无亲,故能法天。天不一时,地不
    一利,人不一事,是以诸业不得不多端,趋行不得不殊方。五行异气而皆适调,
    六艺异科而皆同道。

    董仲舒,是汉代儒家美学思想的代表人物,“天人合一”说的集大成者,他用阴阳五行说解释人的生理和心理上的某些特征,确有神秘的唯心主义成分,但也不可否认其中也包含古代朴素的具有唯物主义性质的宇宙观,并以此来证明人是自然的一部分,人同自然具有某些同一性、共通性的东西。他以人观照自然,而把自然人格化了。其所著《春秋繁露·循天之道》称:

        天地之美恶,在两和之处,二中之所来归而遂其为也。……中者,天下之所
    始终也;而和者,天地之所生成也。夫德莫大于和,而道莫正于中。中者,天地
    之美达理也,圣人之所保守也。……和者,天地之正也,阴阳之平也,其气最
    良,物之所生也。诚择其和者,以为大得天地之奉也。……中者天之用也,和者
    地之功也。举天地之道而美于和。
 

 

汉代书法美学思想与其文化背景(4)

 

    在讲天地之道时,他指出了中和之所以为美的根据。说天地之美就在于阴阳二气的融合、和谐、协调。人以“和”为美,即是以自然生命的合规律的、协调和谐的发展为美。
    司马迁是西汉伟大的历史学家和文学家,是不朽的史著、“无韵之《离骚》”—《史记》的作者。他有一个最基本的美学思想:认为优秀的作品,都是“意有所郁结”而“发愤之所作”,其在《太史公自序》中说:
 
        夫《诗》、《书》隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘美里,演《周易》;
    孔子厄陈、蔡,作《春秋》;屁原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;
    孙子殡脚,而论兵法;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》、《孤愤》;
    《诗》三百篇,大抵圣贤发愤之所为作也。
 
    用这种思想来解释艺术,则可以说艺术所表现的是真正的激情。没有真正被生活所触发的创作激情,不可能有感人的艺术。虽然书法不能以点画书写来反映具体的生活感受,但却可以将生活所触发的创作激情化为点画的律动,而使书法成为情性的物化,并获得其审美内涵。
    “文”与“质”的关系问题,也是汉代美学家长期讨论的问题。扬雄对这个问题继承了先儒的观点,并有所发展。其《太玄经·文》称:
 
        阴敛其质,阳散其文,文质斑斑,万物粲然。
 
    承认宇宙万物从来就是“文”、“质”俱存的,如阴阳二气一样,是对立统一的。这个观点,表明他认为美与自然自身的存在运动是一致的,美只在与自然自身的存在运动形态的一致性。违反了这一根本不会有美。“实无华则野,华无实则贾,华实副则礼”(《修身》),与孔子《论语》中讲的“文质彬彬,然后君子”完全一致。扬雄还第一次提出“言,心声也;书,心画也。”的著名论点。语言反映自己心理、思想;以文字所在之书,是心理、思想的图画。二者都反映自己的情性修养。
    以上简略介绍了汉代几家具有代表性的美学思想倾向。它们各据不同的社会现实、艺术现实产生出来,并未直接触及书法,但是它们却必然通过书法美追求的实际,通过书家审美思想的实际被融化到书法美学追求中来。而且这种融合,有时是非自觉的、非有心的。被后来人所钦羡的汉代书法雄劲厚重之风,就是这种时代精神、时代审美心理的反映。虽然汉代人并没讲到这一点,甚至还没有自觉的追求。但是当我们看看霍去病墓前那些巨型石雕,看看那许多汉画像砖,尽管艺术形式不同,功用不同,而那种厚重、雄放、恣肆的风貌却具有时代的共同点。今天为我们仰慕不已的汉隶就是在这种精神气象下产生的;汉代的书论是在这个基础上展开的;汉代书法美学思想也是以这个特定的时代风格体现的。
    人以自己的心性观照天地,天地被人格化,于是天人合一的思想产生。“天人合一”的思想转化为书法创作思想以后,天理、人理、都成为书理的参照系。强调顺应自然之理,“天覆地载,日月照,阴阳调……”是天道,也是书道;“中者,天下之所始终也;而和者,天地之所生成也。夫德莫大于和,而道莫正于中。……”既看到阴阳对立,又看到矛盾统一。中和为美的形质的追求、形式与内涵统一的文质并茂,都已成为汉代书法的审美理想。司马迁的“创作激情论”其实质正是要排除非创作杂务的干扰,让主体浸沉在自己的创作亢奋之中,解衣盘剥,而有真情真气之作。正是这些美学观的兴起,促使汉代书法,出现了感情最为充沛、面目最为多样的争奇斗艳、大气升腾的宏伟景象。
 


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