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流派与艺术观的分歧:书法是什么?

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 552次浏览 0个评论

流派与艺术观的分歧:书法是什么?

    上世纪80年代中期以来,由于几次全国性的理论讨论的催化,书法界在热潮中及时开始反省自身。不满足于被动的地域集群而希望走向跨地域的艺术流派集群,便成了当代书法家的共同愿望。书坛大展大赛旗帜下的万头攒动使千里之遥的空间忽然变成近在咫尺。出版物的众多又使书法家们坐对千年古迹,各家各派皆集于手下,这一切客观条件的变化也使得艺术风格的崛起成了可能的现实。而上世纪80年代以来美学热、方法论热的阵阵大潮,又逢文化开放的国策,各种西方流行艺术蜂拥而人,也使本来古典的书家们瞪大了困惑的眼睛不甘寂寞。所有这些,使流派问题成为热切的书坛话题。一旦理论家再推波助澜,流派的划分以艺术观为标准,从遥远的未知走向切近的可知已知,几乎是水到渠成的了。
    流派概念当然是一个相当敏感的问题。从现代意义上说,它肯定不仅仅是过去所谓“南张北齐”之类一厢情愿的封赠。要真正构成一个强有力的艺术流派,不但需要主观意识上的自觉,还需要客观条件的自然诱发,比如集团、地域、师承等的配合。因此,流派必然是一种社会现象,至少是艺术观念现象。但可以肯定,当代书坛的艺术流派在前期的社会集群现象映照下,它的侧重应该更着力于观念的建树。过去《书法家》杂志曾专门组织过流派问题的探讨,用心良苦令人感动。但参加讨论者大都只停留在现象的分类上、没有抓住观念这个关钮,因此刚一展开即无法深入,不得不鸣金收兵,现在想来,实在是很可惋惜的。
    地域区分的现象在上世纪80年代中后期变得可有可无。随着交流以各种方式和途径渗透遍至,南北流派的区别除了在文化背景和艺术土壤的意义上说还有价值之外,一落实到具体的作品之中,竟是如此的捉襟见肘。北方书家照样可以对一本米箫或策其昌的字帖深入研究,而南方书家也可能沉迷于摩崖揭颂不能自拔,像沙孟海、萧娴式的南方书家擅北碑的做法,本来是师承的原因,现在却有可能是没有任何特别前提的普遍现象。由是,我们反而看到了一种“分久必合”的混沌景象。每一书家个人追求是十分明确的,但一地一域的书家(即使是同一社团)的总体追求却呈现出一种无序状态,阳刚、阴柔从远古到近世,应有尽有。如果书体的区别只是一种形式煤介的区别,并不能作为书风区别的主要依据的话,那么我们几乎找不出可以归属的基本类型—亦即是说,我们无法从无序中整理出一条或若干条清晰的流派线索。无论是以身份为标准(如遗老书家群)、还是以形式为标准(如画家书),都无法作出相应的整理结论。
    流派似乎从当代中国书坛中悄悄遁迹了。以传统的书法认识基点出发,相对趋同的现象被一种多元化追求所取代。自称是崇拜王羲之或忠实干颜真卿,在现在简直是幼稚可笑或者迷信的代名词—当代书法家似乎已经不习惯于这样的思维方式。他们不再盲目地进行偶像崇拜,却在对古典的取舍中更多地体现出主体精神。是我取此舍彼,而不是取舍的对象在制约我;是我在变化应用王羲之的丰富技巧,而不是王羲之的幽灵在统治我。因此,如果我们必须执著地考虑流派问题的话,那么应该抛弃原有的思维层面,从一个更高的层面出发作新的思考。流派的区别不再是同处一个技巧、风格层面的王羲之与颜真卿的形貌差别,而是更高的艺术观层面的对“书法是什公的不同回答的差别。不同的流派首先表现的,是对书法生存含义的不同回答,这是根本的美学立场的回答。
    我们在当代书坛上看到有三种不同的回答。
    第一种回答是绝对古典的。书法是写字,因此应该文通字顺,应该可读可识甚至写简化字加标点符号。为了要写字一一写漂亮的字,应该点画分明,绝对注重技巧。从中锋到运腕,书法在过去没有学科意识,没有正规训练的一整套方法,故尔大部分老书法家都从师徒授受的私塾模式中掌握写字技巧—为做学问打好一个识字写字的实用技术基础。在启蒙阶段的儿童写字教育中,它很有价值;但在真正进入书法艺术教育之后,它显得毫无意义。真正的书法当然不主张写错字别字,但这个要求几乎是前书法时期而不是书法本身的要求。一位老书家,自身的历练使其技巧与书法水平已有相当高度,但其对书法的观念认识却有可能还很幼稚。当长期的习以为常使老书家们对书法作出“写字”的回答之后,我们看到了一种观念的陈旧与落伍,这不妨害我们称颂老书家们的卓绝技巧。但以它来统领书法的现代化进程显然不够。而在这种观念制约下,偶像崇拜、甘做书奴的现象比比皆是。当代书坛中对前卫一翼指斥最烈的即是这一系统的书家。指斥当然未必一无可取。但观念力量既如此薄弱,它也决计找不出强有力的思想武器,因此指斥必然是软弱无力的。作为其实践印证,动辄颜、柳等等令人沮丧的现象,使我们有意将它划为一个流派,但却绝不是有生命力的流派。它的创作与理论都有一种日暮西山、气息奄奄的悲剧意味
 

流派与艺术观的分歧:书法是什么?(2)

 

    第二种回答是绝对前卫的。书法是心灵的外化,是形式,因此它可以完全摆脱文字的约束,过去几千年以来古人都这样做,今天的人为什么还要这样做?因此,书法可以是划线、可以是墨团的组织,也可以是一片空白、一块破布或是一个可口可乐罐头。为了要表达对传统的反叛,只要有了L”即主观主体,一切外在的形式规定都可以打破或抛弃。因此,不经过线条训练的冒牌书法家也可以挥舞着大笔墨汁,在一个早晨忽然宣布自己代表着书法的未来。从不知杨凝式是谁、傅山有什么理论的思想家也可以从“观念更新”的立场上大谈书法的气.uiL”理机制”、“信息反馈”……书法成了任人装扮的新娘,需要时是艺术的最高形式,不需要时是一堆废纸。这种任意褒贬的浮躁习气使书法家们茫然失措。他们忽然觉得,朝夕相处的线条世界倏然间变得如此陌生,不可理解。但我想,也正是由于这种随意性,前卫型的书法作为流派也必然失去生命力—当书法的约束被荡涤殆尽之后,它也就丧失了自身。客体限制被取消的必然结果,是主体变得无所依傍。第一次拿一张白纸说这就是书法,人们会很新鲜,但第二次重复做则是白痴。并且,由于它能从观念出发,从抽象的现代艺术定义出发去强加于书法,因此它必然是缺乏根基缺乏实际价值的。书法的空间构成与时间延续两大美学特征的被取消,应该被看做是一种无谓的栖牲而不是必须的代仇我们当然应该平心静气地研究其中所体现出的观念启迪,看看哪些可以为书法所用,但就作品本身而言它却与书法不属同路。那么很明显,作为一种流派它也必然是昙花一现的。
    第三种回答是以艺术形式为偏重。写字式的陈词滥调固不足论,前卫式的标新立异也飘浮不定。前者缺乏现代意识而老态龙钟,后者却缺乏书法意识而浮躁轻挑。像老式书家几十年皓首穷经不思变革是笨子孙,如新式书家一夜之间可以成为新潮大师则不外是洋奴隶。真正的书法前景,应该具有大胆的创造精神同时又有严肃的治学态度。应该以书法为本体,但又不是墨守古典书法陈规的瀚惰。
    这说起来当然不难,但具体到作品却又显得抽象空洞。综论近几年来在创作上的主流形态,我以为它基本上包括了以下几个显著特点:
    一、尊重书法的文字媒介传统格局以保存时、空两大美学特征.但不仅仅拘泥于文字的可读可识,在文字语义与书法形式发生冲突时,毫不犹豫地以形式为重。如简化字与繁体字之争,白话文与文言诗词之争,从泛文化立场和广阔的实用土壤两方面衡且,前者明显地占优势,但书法家们却不约而同地选择后者,即使被指责为保守、落后也在所不惜,无不说明了书法家们重视书法形式胜过其他的观念偏向。
    二、对书法的视觉形式予以更多的注目,从技巧的局部关注走向对视觉形式的整体关注。不但是用笔,结构、章法、空间分布甚至格式(如对联、手卷、立轴……),还有色彩、装裱款式乃至展厅位置,都在书法家的关心之列。过去那种指书法技巧只限干用笔结构的狭隘理解,被一种更广阔、更丰富、统辖整个创作过程的“创作手段”的观念所取代。技巧不再是某种程式的代名词,它成了创作能力的标志。很明显,这是一种立足干书法本体又比古典传统更有生命气息的观念变革—原有的士大夫“不计工拙逸笔草草”被一种全身心投入刻意经营的严肃态度所取代。
    三、书家们也更注重书法作为综合艺术的特点。文字内容作为一种附加仍然受到尊重,书法所强调的文化内涵进一步被充分发挥,剑拔弩张的习气和龙飞凤舞的炫耀,被一种深刻、博大、厚重的审美观所取代—它不是旧式士大夫书家那种无意的自然流露,它是一个明确的艺术目标:要有精神力量、要有震撼人的冲击力,同时又要耐人寻味而不是一览无余。强调书写文字内容应该与形式达成某种默契或对应,几乎是当代有识之士的共同呼声。因此,毋宁说书法作为一种文化的物化凝聚形态,其浓度更高潜在的生命跃动也更有质量了。
 
    四、就风格而言,过去士大夫文人书法中那种闲雅舒适,偏于秀美的柔性格调也渐渐被更强有力的壮美所取代。走向阳刚之气,走向强烈、雄浑、以气势与大感觉震慑观念的基调,感应着时代的脉搏,受到书法界普遍的瞩目。自然,它与奔走叫嚣浮躁轻挑有严格的界限。而且相对而言,这种阳刚之气与其说只限干风格分类的涵义,不如更确切地说是贯串干整个创作过程——当然也包括从创作风格、创作宗旨、创作观念直到创作步骤与技巧整个系统的内容。在一部分卓有成就的中青年书家作品中,已经可窥明显的成效。
    以形式为重而不是以文字内容的可识可读为重,与古典型书家的“写字”观已经有了明显的差距——这是一个观念更新的过程。注重形式美的展现,强化书法的视觉特征,显然是书法在现代的主要任务—主动地、理性地把握书法艺术审美的基点。追求书法的历史文化内涵,使它具有深沉的格调而不再是浮躁的改头换面,也决定了它与前卫书法的从观念到观念无法具体也无法深人是迥然有异的。最后的强调阳刚之气,祛除古典文化的柔性化倾向,则是当代书法新时期不同于以往任何古典时期的一个时代标记。在这种种对比之后,还有一个根本点:书法家们写的都是汉字——有空间的构筑、也有线条的运动。
    这就是主流派书法家们的基本思考,他们写的是汉字,但他们注重汉字的审美表现形式而不是语义或一般意义上的整齐漂亮。前卫型书家忘掉了书法之所以为书法的物质基础,盲目否定;保守型书家则忘掉了书法之所以为书法的艺术质点,不思进取。这两个流派(如果可以算为流派的话)都有着先天的缺陷。主流派人数众多,实力雄厚,他们所努力的方向,正是中国书法未来的发展方向。
 

流派与艺术观的分歧:书法是什么?(3)


    综上所述,我们在三种不同流派中看到的并不都是形式风格的差异—这只是个表面形态。正相反,我们在流派的特征划分中看到的是观念的差异。每一个流派对于“书法是什么”的回答都不同,这种不同导致了形式、风格和其他一切的不同。由是,从被动的以地域等客观条件(它是无法选择的)为划分流派的标准,到以艺术观等带有明显主观选择的观念差异为标准,向我们提出了一个十分严肃的基本命题—书法,究竟是什么?
    这牵涉到书法美学的主要范畴。在过去中国没有书法美学学科之时,这样的命题人们想都没想过。但在现在,它却是每一个成功的书法家不得不作出回答的基础问题。毫无疑问,王羲之与颜真卿、南帖与北碑之间的表层形象对比,远远不如“书法是什公导致的观念差异对比来得深刻并且紧要,能提出这样的美学命题本身就表明书法作为艺术的自觉程度有相当层次孔而我们在讨论流派时能触动到如此关键的认识层面,不音也表明书法的突飞猛进,它的发现自我、阐释自我的能力有明显的强化趋向,它正是书法长足发展的一个成功标志。
    保守型的“写字”观与它的流派在民国时代具有绝对的优势。但随着书法的进步,它的影响越来越弱。在当代书坛上,很少还有中青年书家作这样的宣言了,因此作为完整的流派形象,它已经接近寿终正寝。但它的观念意识还无所不在地渗透在各个方面特别是积弱的书法教育领域,在一些理论讨论如中锋、侧锋之争中也时时可见痕迹,但它之缺乏再生的可能性,则是众所周知的事实。一些较闭塞的老书家或许还会不自觉地拿出“写字”标准苛求于人,在整个书坛上,它基本上很少有可能构成影响。
    前卫型的“创新”观与它的流派从无到有,是一个争取到生存权利的大胜利。但由于它离书法土壤太遥远,它所做的一切努力都很难为书法界所理解与接受,而不得不蒙受“外行”的贬义封赠。因此除了能吸引一部分于书法涉世未深的热血青年之外,也很少会有可能成大气候—即使是这些热血青年,只要接触书法的历史渐久,认识渐深,也会慢慢地改变初衷、脱离前卫旗帜而进入书法的正规轨道。当然,它所提供的观念参照还是很有启发意义的,或者毋宁说它的观念可取而实践立场和具体作品效果并不可取。因此,它除了为真正的书法家在开拓创造时提供滋养和经验教训之外,自身作为流派的体格却破绽百出,至少不能构成一个有实力的现象。
    立足于现代的,又是书法本体的主流派,则是人数最多、质量最高、活动最频繁、影响最广泛的一支队伍——它几乎囊括了中青年书法家中的绝大部分。主流派对古典书法遗产有着第一流的研究热情,它尊重历史、尊重先贤。但它不迷信不盲从,对自身有着准确的把握。以主体的立场对一切古老的或外来的精华作有目的的选取,合者取之不合者弃之。它既反对全盘继承,奉古人为至高无上,也反对目空一切,妄自尊大否定一切,以为书法应当从州片空白开始它的现代历程。这样,它既有雄厚的书法历史土壤作为依托(这意味着它的存在有千百万群众作为基础),同时也并非与一般爱好者在认识上的彼此彼此,而是高出一头,具有领袖群体的高瞻远瞩能力。毫无疑问,先知的地位与同道的形象,使主流派书家具有左右逢源的优势。他们当然不能像前卫书家那样一at而就,需要有艰苦的磨炼过程、脱胎换骨水到渠成。但他们绝不是平庸懒惰的凡夫俗孔在主流派书法队伍中崛起而崭露头角的,相对地就可以算是中青年一代书法家中的代表人物孔十年来《书法》、《中国书法》、《书法家》、《书法报》等专业报刊所推荐介绍的中青年书家,即是主流派队伍的基本构成。他们中的佼佼者,也就是成就显赫、将来有可能领导书法潮流的骨Ta当然,作为一代领袖,他们还要经受观念的、学养的、素质的严格考验,经受社会的选择,在其中也还会有人落伍、有人颓唐、有人半途而废,但真正的一代大师显然是从这里诞生的。



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