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不立文字的禅宗书学观

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 805次浏览 0个评论

不立文字的禅宗书学观

    多数书史写到晚唐,往往寥寥几笔,轻轻带过。宦官专权,国无宁日,帝王无心翰墨,出自官宦的书法大家已无可闻,倒是几个出家人折腾得煞是热闹,似乎也不值得多提。曾经繁荣一时的书法,至此似乎气数已尽,终归寂寥了。这种认识是不符事实的。如果历史真是如此,那么.五代杨凝式的书法风格从何而来?北宋尚意书法岂不成了无源之水?事实上,晚唐的书坛并不寂寞。不过,晚唐书坛主盟者确已不是初、盛、中唐时期因擅书而做官,或做官也擅书的政治家,而是一批随着佛教的盛行,随着禅宗思想的发展、以禅意为书、在书法中悟禅的一批禅僧书家。他们的书法不仅受到其时有识之士的赞赏,而且还曾受到帝王的青睐。此一时期主要的书法美学思想特点,表现为对禅意的追求。人们把禅境追求的最高成果称逸品,并第一次把“逸”品的共同审美特点概括出来。中国第一部书学理论汇编—张彦远的《法书要录》也成书于此时。张彦远不仅是有修养的画论家、画史家,而且是一个很有修养的书论家。他是第一个把书学与文字学分开的人物(其《法书要录》,录书学论文,不录文字学论文)。他又是第一个论“书画同理”的人物。司空图(837-908)也是晚唐杰出的诗人、诗论家,书论家、书法家。由于年老体弱,他计划中的一部与《诗品廿四则》具有同等概括力的书论没能写出来,但《诗品廿四则》以对诸种审美风格境界的高度概括,使其远远超出诗学上的意义,对书法美学现象的认识也有深刻的影响。而且,形容那只知仿临前人无所创造的“书奴”一词,也是生活在这一时期的释亚栖提出的。亚栖在其《书论》中强调书法以“变”为大要,这足以代表一个衰颓下来了的时代的呼声。由此可见,这一时期的书法美学思想是有其特点,是有可研究的。
    为什么书史上没有充分反映这一时期?
    首先是这一时代书家自身的原因。他们是无心于名利的出家人,他们的教义是“以心传心”、“不可说,说似一物即不中”。其次是他们书学思想为唐太宗所宣扬的“文质彬彬”、“尽善尽美”的正统书学思想所不容。他们居然连法度都不讲,也不把王羲之视为模式来尊崇。五代战乱频仍,使继承这一思想的书家,只有创作实践,而没有形诸文字的美学思想的传播。到了宋代,这一思想才被文人书家在继承中改造。如果不认真清理这一代的书况和书法美学思想,他们真要被历史遗忘了。
    但是,他们在书法美学思想上的贡献是很值得重视的:
    诚然在元明人的书法评论里可以找到许多贬斥他们的话,如王世贞(王氏法书苑》里说:“彦休与亚栖、W光齐名,书法如淮阴恶少年,风狂跳浪,俱非本色。”董其昌《画禅室随笔》里说:“高闲而下,益趋俗怪,不复存山阴矩度矣。”但是,其同时代人、五代人以及宋人却不是这样评论他们。《宣和书谱》对释文楚的评论是:“喜作草书,学智永法,摆脱旧习,有自得之趣。元和间所书《千文》,落笔轻清,无一点俗气。”五代刘径作《书话》专评唐代五个善书的僧人,“以怀素比玉,H光比珠,高闲比金,贯休比琉璃,亚栖比水晶。”刘径只因为未见过文楚的字,所以才缺少对他的评论。已评及的五人,在他心目中,都是熠熠闪光的。《宣和书谱》还称亚栖“得张颖笔意”,称“梦龟作颠草,奇怪百出,笔力遒劲,亦自是一门之字”,说释昙林“作小楷,下笔有力,一点画不妄作,修整自持,类经生品格。”说释景云:“性识超悟,尤善草法,初学张颠,久之精熟,有意外之妙。”宣宗曾召高闲人对御草圣,遂赐紫衣;昭宗诏髻光对御榻前书,赐紫方袍;昭宗还两次诏亚栖殿庭作草书,两次赐紫袍等等。   时接盛中唐,他们不为实用,而把书法作为悟禅的实践,自悟其机。所以作为基本功来掌握,有的人学张颠,有的学怀素,也有人学王、学欧、学虞等,也有写经生字的。但最起码的一条,作为禅僧的书法,是以非实用的观点,为悟禅机而书。禅僧有明显的不同于前人的认识论和方法论:第一,是其“梵我合一”的世界观。在禅宗看来,世界万物,佛我僧俗,无非是我心的幻化,我心即佛,佛即我心。如果没有我心,则无所谓眼前万物,世事沧桑。第二,其有一套自心觉悟的解脱方式,要达到梵我合一的境界,必须坐禅心悟,发掘人生来就有的佛性——本心。第三,其讲究所谓“以心传心”的直观认识方法。在“梵我合一”的境界里,万象混一,归于本心,因此那种境界任何语言都不能表达,只能靠内心的体验,此之谓“以心传心,皆令自解自悟”。
 

 
 

不立文字的禅宗书学观(2)

 

    而书法,特别是草书,它有创作规律的运用,而运用者却不知规律从哪里来;它俨若生命却不知这生命据何创造;它极为抽象,却“达其情性,形其哀乐”;玄机确有,唯不知从哪里去求。自来都讲书法创造的机巧“不可以目取”,“只可以心悟”,这样它就成为禅宗思想最好的验证。他们不立文字,也不受前人所讲之法、所论之道的“滞累”,凭自己的心悟,领会书法要诣,表露自己情性。随意所之。警光就说:

        书法扰释民心印,发于心源,成于了悟,非口手所传。
                                                          (《魏了翁鹤山集》)

    他把南北朝隋唐以来强调的“非口传亲授不得其秘”的学书方法彻底否定了。在禅宗看来,书法之理是不能靠口授身传的,真正构成书法艺术生命境界的东西,不可言说,只能通过心悟。
    不管这种认识论的真理性如何,在当时,它在客观上起到了这样的作用:改变了传统的视为神圣模式的学书方法,改变了初唐以来唯王是尊的学书模式。不为法所囿,随我之性,写我之心,随心而出。出于一种习惯,经生风格当然也可能出,更多的则是继怀素而发展的狂草。他们的书法成就如何,当然可以讨论,但他们的美学思想,却有许多是前无古人,震撼当时并影响后世的。
    本来古人已反复讲到学习书法之难,在于书理难于把握。书意、书境、书气如何寻求,手口难传,书法运笔、结体、创变都有客观规律,但这客观规律难以言语表达,需要作者在实践中领悟。想讲的从来没有讲清楚的问题,优秀的书家却从其书中自然流露出来,作品证明他的心悟。这些,与禅宗自悟成佛的认识论太相似了。禅宗的顿悟观在书理的感悟上得到了最好的验证。甚至可以说,书法(特别是草书)成了顿悟禅机最理想的形式。许多禅僧以书修持,而不像儒家把书法当做经世致用、求官人仕的手段,也不如道家将书法视作清静无为、自寻其乐的形式。随着禅宗的发展,禅意的传播,产生了一代僧人为主要角色的书法时代。这种书法具有怎样的审美特征,他们有怎样的美学思想呢?
    一、他们是以自悟而不是靠传授获得作书之机括的。前人学书,不管用什么方法,但讲求能获得魏晋风范。前人的法度确有保证实用书写获得统一的形式,却没有—在禅僧看来—使主体自由地印心悟理、体验禅机的意义价值,因而难以使书者进人到真悟书理的境界。他们在这一点上,比脑子里只具有书法的实用观、只讲求实用基础上的美的人,更加敏感于法度对主体情性的束缚。必须摆脱这种束缚,才可能在自己的书法实践中顿悟禅机,进人禅境。因此亚栖不能不对书法提出“通”、“变”的要求。释亚栖说:

        凡书通即变。王变白云体,欧变右军体,柳变欧阳体。永禅师、褚遂良、颜
    真卿、李琶、皮世南等并得书中法,后皆自变其体,以传后世,俱得垂名。若执
    法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。
                                                                  (《论书》)

    这就是亚栖从书法实践中悟得的书理,从书理中悟得的禅机,更转而从禅机悟得的书理。
    其次,在书法上追求“禅”的境界,有“禅意”。“禅意”的具体表现,就是毋粘于俗,最自由地体现自然之理。后来,具有禅意之书也被列为“逸”格。
    中唐李嗣真著《后书品》,分书为十等,在上、中、下三等中各分三等,三等之上,更有一等日逸品,是最高的审美境界。他虽对列人逸品的四人作了评论,但对他们作为“逸”品的共同审美特点却没有概括出来。到朱景玄(约760年前后)著(唐朝名画录》在神、妙、能三品之外增加了“逸品”,说逸品的特点在于“不拘常法”,既未将逸品放在三品之上,也没放在三品之下。不管这种“逸格”在艺术上的价值地位如何,但在晚唐书法中,人们确已十分讲求以“逸”的境界论书了。司空图《送草书僧归越》中,评警光书法“逸迹遒劲”,吴融评警光的草书有“今观上士之殊艺,可继伊人之逸轨”,贯休赞叹《瞥光大师草书歌》称:“看师逸迹两相应,高适歌行李白诗”,光说自己“赢病受师局,劲逸作长歌”。其他艺术门类中也出现了对“逸”格的肯定。
 
 

不立文字的禅宗书学观(3)

 


 



    “逸”本指一种生活形态和精神境界。先秦就有被称作“逸民”的避世者,据说他们要超脱“浊世”,这种思想与后来的道家思想是有联系的。庄子的精神,就是超脱沉浊的“逸”的精神。后世追求清逸、超逸、高逸、飘逸者,没有不受老庄哲学思想的影响。魏晋时代,黄老之学大盛,士大夫“嗤笑掏务之志,崇盛忘机之谈”①,也是追求超脱尘俗的“逸”的人生境界。这一时期,由印度传到中国的佛学,汲取了道家这种超脱尘俗的人生哲学,化为中国佛学的禅宗。禅宗不仅接受了道家的“以天下次浊”的思想,而且从静观玄鉴、返璞归真的哲学思想中获得了得之自然、悟得佛心的启示。书法便成为其悟得禅机或以佛心观照自我的形式,不求我而有我,不知其理之何来而守其理,不是生命形象的写照却有生命。悟书法之机实悟禅家之机,得书法之心实得我佛之心。
    作历史的回顾,南北朝论书之美,讲功夫的精熟,实际是讲“技能”,以“能”为美。以后论书,有了“天然”与“工夫”两个审美概念,“天然”就是得自然之意,有自然之生命,亦即后来所称之“神”。以难能之工,进人精境,而有了“妙”品。总的来说,这些都是讲工力修养所达到的境界。到“逸”格出,不以有心求之的“精能”为美,而以悟得神机、写得我心为本,所以它“不拘常法”,有常法之用,无常法之拘。这是从主观方面说。从审美角度说,它有韵外之致。晋人讲求韵,唐人学“尽善尽美”的晋人书,以法求韵。但在禅僧看来,他们从“师夏云”,自悟禅机,不求时人企慕的那个“韵”,却求得韵外之“致”,超脱于技法,超脱于实用,超然于晋韵唐法,以我之笔,写我无挂碍之“致”,无以名之而日“逸”。
    逸格被强调,是禅僧们的贡献,但作为一种新的审美境界,却不能为禅家所独有。人们既以这种审美观点回视历史的书法现象,也以这种审美观点求之于时下的书法创造。如果仅以唐人书来考察,也可以说初唐继南北朝余绪,仍在道家虚静平和的审美追求中;盛唐强调书法创作中的浪漫主义激情;中唐则强调书法中的实际精神;晚唐,求韵外之致,实是要求书法有禅意,是内心体验的形式。令人遗憾的是,我们尚不能以其时代大量的书法实物来说明这一点,而且在其“不立文字,以心传心”的思想指导下,这一时代也没有留下多少反映其美学思想的论著。但是那个第一次汇编《法书要录》的张彦远,和被清人刘熙载誉其《诗品廿四则》比皮肩吾《书品》于书法更有意义的司空图,却在美学思想上,留下了这一时代的痕迹,值得我们开掘。





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