韩愈的“可喜可愕，一寓于书”的书法美学观

    有意思的是，在颜、柳和大批人讲法度的时候，有一位文学家却仍然以极大的热情描述着当年张旭作草书的情景。反映张旭的书法追求，实也借张旭表达自己的书法美学思想，这人就是韩愈。
    韩愈(768-824)，字退之，河南河阳(今河南孟县)人，唐代大文学家，不以书名，但却有文艺家的敏感。所撰《送高闲上人序》，短短数百字，不仅对张旭的草书作了极好的分析，而且揭示了书法之为艺术的根本规律。

        往时，张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉侠、怨恨、思慕、酣
    醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫
    鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，
    可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动扰鬼神，不可端倪，以此终其身而名后
    世。今闲之于草书，有旭之心哉?不得其心而逐其述，未见其能旭也。为旭有
    道，利害必明，无遗铝抹，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释。

    一、这段话说明，张旭的草书，不是形式铺陈，技术的摆弄，而是情感的抒发。“有动于心”，才发而为书。
    二、张旭草书意象的多样化，不仅仅有前人意匠的继承，更在于从客观世界各种形、质、意、变中积累感受，化为艺术语言，“可喜可愕，一寓于书”。
    三、既是生活感受孕化的形象，又有随情而发的创造，不是无情无性的程式重复，因此“变动犹鬼神，不可端倪”。
    四、学习他的艺术也要理解他的艺术之所以生发，否则是不能达到他的境界的。“不得其心而逐其迹，未见其能旭也。”但所有这一切有一个重要的前提。
    五、韩愈认为作为伟大书家的张旭的基本修养在于他积极的人生态度:“利害必明，无遗锚妹，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释。”说明张旭不像晋人那样，强调闲情逸志、淡于世情。张旭并不超脱，恰恰是:喜、怒、窘、穷，无不牵动感情。正由于此，他才能将“勃然不释”的“得”和“丧”一寓于书。
    没有人比韩愈在书法创作中对主体情性的作用强调得这么具体、这么实在。韩愈这种认识是他从文艺创作规律的总认识出发对书艺创作的理解，也是对张旭的实践经验的总结。总之，在韩愈看来，最终决定书法之为艺术的，不在技巧，而是情感、性分、气格的充分表露。没有它，不能创造感人的艺术。如果韩愈早生，与张旭同时，他必也和李白杜甫一样，是张旭书艺的热情鼓吹者，使盛唐书法出现更大的浪漫主义热情。但是，以浪漫主义的激情滋养书艺的时代终究随历史过去了，求实的、以法度为书的时风取代了昔日的浪漫主义精神。   作为出家人的高闲、F!}M光虽然也掌握了狂草的形式，却唤不起张旭那种豪迈的激情“今闲师浮屠氏，一死生，解外胶，是其为心，必泊然无所起;其于世必淡然无所嗜。泊与淡相遭，颓堕委靡，溃败不可收拾，则其于书得无象之然乎?”相比张旭的创作心态，“浮屠氏”把生死看做一回事，一切淡然，“其于书得无象之然”，即无所欲而至，就不可能有那种感人的形象了。虽然韩愈在立《序》的最后作了一些勉强的保留:“然吾闻浮屠氏人善幻，多技能，闲如通其术，则吾不能知矣。”不绝对否定高闲也可能有自己的艺术天地，而实际为务实的讲文以载道、文以载情的韩愈，仍是赞成书法反映人的真实情性的。
    不过，应该说，韩愈在这篇有名的《送高闲上人序》中，似乎是想鼓励高闲学学张旭，不要一切无动于心，而要用积极用事的生活态度，孕发自己的草书激情。这位文起八代之衰的儒生实在太迁，这难道不是让高闲放弃宗教信仰改变人生态度吗?这不可能！而且韩愈还没有想到，高闲迥然不同于张旭，也不同于怀素的书法追求，已预示着中唐书法又向一个新的阶段发展了。
    韦荣宗，也是唐人，然不详其生卒，(宣和书谱》卷十称其“工正书、行、草，而行、草尤胜，学者多从之。喜论书法，其得处皆吻合古人，亦技近乎道者也。”他指出书写不同的字体，有不同的用笔方法:“各有度数，不可轻率苟且。”这自然是其时特重法度的表现。不算什么新见。重要的是，他还提出了书法的意趣与书家的精神、修养的关系问题，说书家:

        须养胸中无俗气，书自有一段清趣。学者当自得之。

    这些观点.与柳公权与唐穆宗论书时讲:“心正则笔正，笔正乃可法矣”具有同样的意思。说明唐人讲求以精神修养、人格力量人书，已十分自觉了。说明柳公权与唐穆宗讲那样的话，也不是孤立的现象。