徐浩也是法度的精求者

    《宣和书谱》称徐浩也曾撰《法书论》一篇。
    徐浩(703-782)字季海，越州(今浙江绍兴)人，精真书。但拘守前人法度，窘于绳尺，缺乏韵致，正是这种重法式的产物。其《法书论》所反映的书学认识，也不见发前人之所未发。他说:
        夫鹰华乏彩，而翰飞庆天。骨劲而气猛也。晕翟备仓，而翱翔百步，肉丰而
    力沉也。若藻耀而高翔，书之凤夙矣。
    也就是说，肉丰骨劲，才是书法的美。这不是什么新见解。其次，他还提出了人品重于书品，道德高于艺术的观点:
        余年在韶乱，便工翰墨，力不可强，勤则愈拙。区区碑石之间，屹屹几案
    上，亦古人所耻，吾岂忘情耳阳德成为上，艺成而下。则殷鉴不远，何学书为?
                                                                (《法书论》)
    意思是说，没有“德成”，艺的学习“勤则愈拙”，把心力老放在碑石上，老趴在几案上，古人以为耻。多少有点立德才能立书的意思，正反映了当时的一种立行、立德、立书，积极用世的书学观点。
    至于谈如何学书，他也仅能从技法上谈些一般知识，说不出所以然，甚至还有些说了起不到作用的废话：

        初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附?用笔之势，特须藏锋，锋若不
    藏，字则有病;病且未去，能何有焉?字不欲硫，亦不欲密，亦不欲小，亦不欲
    大。小促令大，大交令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯为大矣。笔不欲捷，亦不欲
    徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧坚令平，平峻使侧，捷则须安，徐则须利，如此则
    大较矣。(《法书论》)

    为什么要藏锋，为什么不藏锋就是病?为什么字疏不得密不得?笔快不得慢不得?统统没有触及。这是有经验无理论的典型。如以这种观点去看明清馆阁体，无一不合。可见这是一般形式感要求，而不是艺术创作的必遵规律。他讲“德成为上”，也并非承认“德”对书艺有何直接影响，只不过是书家的道德品行会影响人们对他的书艺的评价。其《法书论》的中心意思，还是强调书写功夫，强调书写的工力美:

        张伯英临池学书，池水尽墨;永师登楼不下，四十余年。张公精熟，号为草
    圣;永师构滞，终能成名。以此而言，非一朝一夕所能尽美。俗云“书无百日
    工”，盖悠悠之谈也。宜白首攻之，岂可百日乎?
                                                              (《法书论》)

    其实这话已经与自己前面的话发生矛盾。为了强调修德，前面说“余年在韶此便工翰墨，力不可强，勤而愈拙”;为了求书之精熟，又提出“宜白首攻之”。
    不过徐浩在讲书法源流时，客观事实的表述，倒透露了一个符合规律的现象。这就是:

        程邀变隶体，邯郑传楷法，事则朴略，未有功能。厥后钟善真书，张称草
    圣。右军行法，小令破体，皆一时之妙。(《法书论》)

    在字体未能成熟之时，即创变新体时，多“朴略”，不完美。但为后继者开辟了求完美的道路。—不过这也仅仅从求熟的角度，以熟为美而言的。如果用张怀灌的观点看，首创隶体首创楷法的，更反映作者的才智，其“朴略”的艺术可能更有审美价值。因为书法发展的事实说明，在已经成熟的形式上“白首攻之”而不知变，就会出现“过犹不及”的“熟”。窦泉已指出这个问题了，徐浩却根本不曾想到这一点。
    这一时期还出现了颜真卿的和柳公权的《永字八法颂》，蔡希综的《法书论》、韩方明的《授笔要说》、林蕴的《拨橙序》、卢携的《临池诀》、李阳冰的《笔法》、张敬玄的《书论》、丰荣宗的《论书》、李华的《二字诀》等，大都是讲技法的。韩方明(授笔要说》称自己“苦岁学书，专求笔法”，“每点画须依笔画，然使作书”。 对六朝人所说的“意在笔前”，他也按自己的需要作了新的解释:“然意在笔前，字居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸。不得临时无法，任心所成，则非能所解也。”这仍是一种书写经验，了无创作意识。与窦泉所肯定的那种重情性抒发的“任心所制”，完全是另一种审美观了。
    尽管如此，作为踌躇满志，初登上政治舞台的世俗地主阶级的知识分子，以孔孟修、齐、治、平的抱负，以求名登凌烟阁的理想和激情，以从民间书法中所获取的营养和自己的创造热情，确也创造了震赫一时，雄视古今的真正代表大唐雄风的一代书风。没有他们，也没有唐楷的精气完足的面目。