虞世南强调“解书意”求“冲和之美”

    虞世南(558-638)原也是南朝陈时书家，字伯施，越州余姚(今浙江余姚)人，人唐后，官至秘书监，封永兴县子，比欧阳询长一岁。书法亲承释智永的传授(智永自称是王羲之的七世孙)，笔致圆润遒逸.潇散洒落，尚有六朝人余韵。他同时是一个很有理论思辨力的人。其在书学理论上的贡献，远远超过同时期的几位书家。可以说，他才真是有书学理论建树于唐初并影响于后世的第一个人物。其《笔髓论》七章，既有对历史书学状况和其时流行的真、行、草诸体技法的精要分析(如正书的“不疾不徐”，行书的“内悬外拓，环转纤结”，草书的“纵于狂野，不达笔意”等)，更提出了以“冲和”为核心的精辟的美学见解，反映了他对书学美学原理的深邃的思考。
    在首章《叙体》中，他指出书法是文化的传播手段，文字是六《经》、六《艺》的传播工具，是政治文化发展的凭藉。随着时代和物质手段的发展变化，秦以前，已经历五次字体的变易，“然并不述用笔之妙”。这原因当然很多:首先是以前的甲骨、钟鼎及兵书、受书、权量文字，书迹虽以笔迹为基础，然其终极效果却由镌刻、铸造所决定。简牍、增帛上虽是毛笔的直接书写，用笔用墨有一定技术经验，大都私相授受，或秘而不宣，因而没有广泛流传，不能使用笔之妙昭示众人。“及乎蔡邕、张、索之辈，钟繇、卫、王之流，皆造意精微，自悟其旨也”，并非得到某要详实的传授。这几句话，反映出两个问题:一、他承认有“笔法神授”之说，认定笔法是通过实践自悟的。“用笔之妙”即书法创造之理，是客观存在于事物之中，是可以通过刻苦实践而“自悟其旨”的。二、书法直至此时，还是以尽精微为美的。
    <辨应》一章，继承了《笔阵图》中“纸者阵也，笔者刀矟也……”一套说法，有人说《笔阵图)、(题卫夫人<笔阵图>后》为唐人伪作。 如系唐人伪作，当会继承成书于唐初的虞世南书论的观点，然虞世南“心为君”、“手为辅”、“力为任使”、“管为将帅”的观点，显然比所称王羲之撰《题卫夫人<笔阵图>后》那种所谓“纸者阵、笔者刀稍，墨者鍪甲、水砚城池，心意将军、本领副将，结构谋略、飏笔吉凶、出人号令、屈折杀戮”的比赋要贴切，岂有先见虞文后造王论而较虞论混杂烦乱，能代传、能见重于世者?对于(笔阵图》和《题<笔阵图>后》二文，不排斥唐人又有自己在传抄中的“丰富”、“发展”、擅改，但很难说是唐人无根无据杜撰，而不是已有前人传抄的基础。因为如果没有“笔阵”为人所共知，虞世南也不会无端作《辨应》并以君主、辅臣、将帅、士卒、城池为比喻，而且十分明确地讲出其所以这样比喻的原因。比之题《题<笔阵图>后》科学得多了:

        心为君，妙用无穷，故为君也;
        手为辅，承命竭股肤之用故也;
        力为任使，纤毫不挠，尺寸有余故也;
        管为将帅，处运用之道，执生杀之权，虚心纳物，守节藏锋故也;
        毫为士卒，随管任使，迹不凝滞故也;
        字为城池，大不虚，小不孤故也。
 
    《辨应》是一个总体论。正是从总体论的观点考察认识书法现象，他对法度也具有从书意的总体要求出发的辨证思考，而不像智果、欧阳询把一些结字方法绝对化:

        夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂成书邪?太缓则无筋，
    太急则无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖管直锋则干枯而露骨。
                                                                  (《指意》)

    如何用笔，他的认识与欧阳询不同，他强调防一个“太”字，不是笼统地缓、急不得，而是太缓、太急不得。太缓、太急，则过，过犹不及，所以是病了。
 

虞世南强调“解书意”求“冲和之美”（2）

 
 

    其高明处还不止此，尽管提出了些一般规律，但事情没有那么绝对。他认识到:

        终其悟也，粗而能锐，粗而能壮，长者不为有余，短者不为不足。
                                                                  ((指意》)

    这就和欧阳询的重重清规、处处戒律，大大不相同了。但是书家到哪里去悟这个道理?怎样悟得这个道理?为什么悟得这个道理以后，“细而能壮，粗而能锐”?
    《契妙》一章是《笔髓论》的中心部分、精华部分，他全面回答了这个别人不曾想到、也难以回答的问题:

        然则字虽有质，迹本无为，票阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常
    不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也;机巧必须心悟，不可以目取
    也。字形者，如目之视也。为目有止限，由执字体既有质滞，为目所视远近不
    同，如水在方圆，岂由乎水?且笔妙喻水，方圆喻字，所视则同，远近则异，故
    明执字体也。字有态度，心之辅也;心悟非心，合于妙也。且如铸铜为镜，明非
    匠者之明;假笔转心，妙非毫端之妙，必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又
    同鼓瑟纶音，妙响随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应。学者,U悟于至道，则书
    契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。

    太精彩了!这段话不仅解释文字创造和书法运笔结体的根本道理，而且解释人是怎样领会和掌握这些根本道理的。这是有书法史以来最有思想容量、最有认识深度的一篇书法美学原理论述，只可惜古文简约，又受体例限制，未能充分展示。这就需要我们细心理解它。
    “字虽有质”，运笔挥写而成一定的形质，但它不是某种确定的形质的反映。应该怎么去写，是难以作具体、细微的规定的。谁也不能规定一画该写多长，多粗，是枯，是润，写得像现实中什么美的形质，否则就不美了。书家也不能在书法创作中随时随刻提醒自己，要把一点一画写得像现实中某种美的体势。书之迹是“无为”的。但是，运笔结体，人们又觉得它“势来不可止，势去不可遏”，“远而望之，摧焉若阻岑崩崖;就而察之，一画不可移”，“纤微向背，毫发死生”，确实给人以形质严谨的审美感受。道理何在呢?他借《荀子》中欹器以为喻，说“其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和”。笔画运行，一动一静，都是根据宇宙自然阴阳统一的道理来的，书法之为书法是体会了宇宙万物所以成形的道理而赋予形式的。它表达主体的情性，依万物运动变化之理而运动变化，没有固定的形势。正因为这样，所以说，书法道理很玄妙，语言讲不清楚，不是拼力气就可以搬来的。运笔、结字中的许多技巧，要靠心灵去领悟，而不是凭直观可以见到、可以拿到的。其所以能以心灵领悟，因为它客观存在;其所以难凭直观把握，因为规律只存在于事物的内质，需要感受和经验的积淀。人可以通过不断实践在不知不觉中加深领悟学会运用它，但很难一下子说出规律究竟是怎么一回事，就像人在实际生活中学会了语言，懂得怎样用语言表达思想感情，却无法随便说出语言构成的语法规律一样。人的直观只能认识一些现象问题，而且是很有限的。人看到了呈方呈圆的水，但这不是水的形状，而是盛器的形状。虞世南将笔下之妙比作水，将方圆之器喻作字，因为人们只有通过具体的字才能看到运笔结体之美。一个字写出来，有态有度，它是主体心灵的表现。通常讲“心悟”，其实并非主体的心能产生出道理来，而是主观心理对客观事理的从量到质的理解。正如同铸造铜为镜子，镜子之明并非匠人之明，而是物质本身固有这种属性为匠人所理解所运用。书写能表达思想感情，并非笔有什么奥妙，而是在于心灵主体下的使转。因此，必须“在澄心运思至微妙间，神应，思彻”，才有书意的产生，才有流之于笔端的“意”，“同鼓瑟纶音，妙响随意而生;握管使锋，逸态逐毫而应”。懂得这个道理，拿起笔来，不必有意作什么姿态，自合书契之妙。反之，从表面上讲表现什么这个美、那个美，说得天花乱坠，根本的作书之理反没有把握住。
    《契妙》提出了写心的观点。“心悟非心”，意思是说:不是心里会随意想出个什么道理来，而是以心去领悟自然之妙。解释一切书法现象，也要把握这个根本，否则终僧于斯理。他这段话，实际在批评以往许多书论，“浮华”其辞，未能从这一根本原理上揭示书法创造的契机，或只就事论事讲技法，而不知技法原理在哪里。
    可以说他不仅把书法当做生命来观照，来创造，而且把书法的创造，归结为主体的心神和志气。同时，又将人的心神和志气的形成放到感悟求知于自然万殊。“察阴阳”、“体万物”，而后有书写的动静和书体的构成，而后达性通变，不主故常。
    这些认识，把书法观念、书写行为、书法美学思想形成的奥秘，极其生动、深刻地揭示出来了。
 

虞世南强调“解书意”求“冲和之美”（3）

    他同意前人总结的在一般条件下执管用笔的方法、道理、效果，但他并不像前人那样就事论事，不知所以，把一般要求绝对化。这里他提出了两种重要的思想:一、“书意”。
二、对书意，要“解”要“悟”。什么是“书意”，他在这里没有阐述.但我们可以把从自蔡邕以来到此时为止的书论大致作些归纳。文字书写基于表意而立象，而所立之象乃是一种意味之象，若飞若动、若起若卧，有生命意味，是追求生命意味的形象。它的以点画结构的形式。长短、曲直、方正、大小等等，只求生动的形象意味，并无程式的具体规定。只要书家理解到这一根本，“横毫侧管”、’‘竖管直锋”，都不是绝不可用。“粗而能锐”、“细而能壮”，都不失为美的形象。形象之美与不美，不在粗细长短，而在以其形式表现出生动的“书意”。
    “书意”一词，既继承了自汉代以来“随意所适”的书学思想，将《周易》所称的“立象以尽意”的造字思想进一步化为书写原理，并将“意”的内涵进一步扩大和深化，从而构成书法美学上一个专用词，促使书法自觉从技巧层次的美学追求向内涵深化。在实践上，为写意书法—狂草的诞生提供了创作方法上的启示。在书法上，为认识书法的内涵奠定了理论基础。
    基于“书意”的基本思想，虞世南在《释真》、《释行》、《释草》三章中，分别就三种体式，作了审美特征的分析。
    真体用笔的要领是:

        迟速虚实，若轮扁研轮，不疾不徐，得之于心，应之于手，口所不能言也。
        拂掠轻重，若浮云蔽于晴天;波撤匀截，若微风摇于碧海。气如奔马，亦如
    朵钩，轻重出于心，而妙用应乎手。
                                                              (《释真》)

    行体“略同于真”:

        至于顿挫盘礴，若猛兽之搏噬;进退钓距，若秋鹰之迅击，故皮腕抢毫，乃
    按锋而直引，其腕则内旋外拓，而环转纤结也。旋毫不绝，内转锋也。加以掉笔
    联毫，若石登玉瑕，自然之理。亦如长空游丝，容曳而来往;又如虫网络壁，劲
    而复虚。
                                                            ((释行》)

    草体则是:

        纵心奔放，覆腕转C悬管聚锋，柔毫外拓。··一起伏连卷，收揽吐纳。既
    如舞袖挥佛如萦纤，又若垂藤谬盘而燎绕。交旋转锋，亦如腾攘过树，逸科得
    水，轻兵追虏，烈火燎原，或体雄不可抑，或势逸而不可止，纵于狂逸，不违笔
    意也。
                                                              (《释草》)

    所有这些，看似讲得十分具体的书写方法，实际集中讲的是从总体上把握不同字体书写成形的特点。“得之于心，应之于手”，“契于天真、同于轮扁”。从主体说，不违心意。
从外化手段说，不远笔意。真书讲究的是纯熟、不疾不徐、动静随自然之度。行书略中于真，只是顿挫盤礴，进退钩矩有激动的力势，强化了动感，使锋逆转，讲求内旋外转的变化，以适应其形势，但也要来去自然。草书基本要点是纵心奔放，用笔起伏连卷，纵于狂逸又不违笔势。从书意上讲，从形质意味讲，比之卫恒集众议于一文的《四体书势》，就有个统一的观照和比较，因而能将不同字体的特征比较明确地揭示出来。
    这里介绍褚遂良的一个重要美学思想。褚遂良，字登善(596-658或659)杭州钱塘人，一说河南阳翟人，初唐四大家之一。未见有书论传世，元人苏霖辑前人论书精要成《书法钩言》，中有其论用笔一则:
        用笔当如印印泥，如锥画沙，使其锋藏，书乃沉着，当其用锋，常欲力透纸
    背。
    汉魏以来论书，常讲笔力，但何以为笔力说得很抽象。褚遂良第一次对书写线条的力感以现实之象作喻，从而有了书写线条力度要求的比较具体的表述。所以值得重视。
    “印印泥”，即在封泥上作印记，保证封泥的密封作用。印文无论阴阳，按于封泥上，即出现与印文凹凸相反的迹印，并显示出深厚度。褚遂良认为书法的点画，必须写出具有这种深厚的意味才有审美效果。
    “锥画沙”，即用锥画在平沙上留下一道切面如“V”字形的沟槽，中线最深，使整个线条显得厚实，沉着有力。
    而且这两种形象，都无因露锋而呈现的浮薄现象。所以褚遂良用此形容“力透纸背”的用笔效果。由于书写的工力是书写美的基本要求，所以这一形容流传至今。