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宋代尚意书风

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 1257次浏览 0个评论

宋太宗和唐太宗都是书法的倡导者

     宋太宗和唐太宗都是书法的倡导者,但这两个皇帝之间有明显的差别。宋太宗提倡书法,但他前面已经有了一个唐太宗,所以他的提倡没有那种震聋发聩之效。宋太宗尽管爱好书法,尽管对二王非常推崇,但他没有以个人的力量倡导起一个二王书派,他的个人成就不高,也没有强有力的全面措施。他尽管也作了大量的努力,但没有引起社会认同。所以,尽管他做的是同样的工作,还是被唐太宗的功绩所淹没,在书法史上缺少足够的地位与影响力。
    从整体上看,宋代书风一反古法,和唐代相比形成了两种截然不同的基调。唐代书法是 “尚法”,晋代书法是 “尚韵”,而宋代书法则是 “尚意”。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。在这里请大家注意一个特别重要的历史现象。如前所述,唐代书法的 “尚法”是以众多的碑版为标志的,包括虞世南、欧阳询、颜真卿、柳公权,这些人都在朝廷担任高官,所以整个唐代的书法发展可以归结为一种官僚书法的形态。而到了宋代,发生了某种转变,书法基本上是文人士大夫式的书法。当然,我们只是指一种大的趋势。如果落实到每个具体的人,情况就各有所异,比如苏东坡、黄庭坚也做过官,也可算是官僚。但是,我们讲的是当时书法发展的态势,一种是走向官僚的态势,一种是走向文人士大夫的心态。前者是堂皇肃穆的,而后者却是潇洒飘逸的。苏东坡也好,黄庭坚也好,不管他们做过多高的官,但他们在面对书法的时候,所体现出来的心态是一种典型文人士大夫的心态。文人士大夫在中国古代史上是一个非常重要的现象。了解中国文化的 “士”的现象,特别是宋以后的士大夫的种种表现,可以发掘出许多深层的中国文化命题。
     宋代士大夫书法的出现,有哪些标志?我们可以从两方面来看:一方面宋初重文轻武,以书取士的具体措施被一种更宽泛的重视士大夫学养、文化知识结构,并希望以这种知识结构来为治国平天下服务的目的所取代。所谓的 “半部论语治天下”,指的就是这种重视文治但又比较质朴,不求在华 美与文饰上做文章的时代特征。以此为背景,当然更注重实际的文治才能而不至于对试卷中的文字优劣斤斤计较,这使得以书取士似乎失却了一个直接的基础,书法的普及受到了削弱。另一方面,学有素养的士大夫阶层正努力从实用的书法中挣脱出来,希望以自己的全面艺术才华来塑造一种完整的士气。书法即使是在诠试科举等应用场合,也与唐代形成了截然不同的对比。一是楷书定形后,为了书写更便捷,在日常应用的行书中,宋代不像初唐代朝廷各部要养这么多的楷书手。唐代人鉴于南北朝的情况,急于建立法度,而宋代人鉴于唐代已有楷法,又在急于找出书写的捷径。这是书法本身的发展规律使然。二是唐、宋人的科举方法不一样。唐代的科举中有一个 “行卷”的现象,研究唐史的专家都对这一现象怀有浓厚的兴趣,将它作为唐代文学发达的一个重要内容。这种 “行卷”现象就是把能代表自己水平的诗赋文章抄得工工整整,在考试之前,投送给当朝显贵看。一旦获得赏赐,就能谋个一官半职。因为有了这种 “行卷”的现象,书法中以书取士就带有一种规定性,卷子要让显贵们感兴趣,得迎合他们的口味,以使他们在录取时优先考虑,所以书法也得投其所好。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。如果是个不懂书法的考官,就得按不懂书法的实用立场来应酬以期成功。但是,这种投其所好夤缘显贵的风气在很大的范围内流行,考进士的人可以各走各的门路,从书法风气来说会有一种自由度,必然比来自行政控制的符合某个个人格式的规定强。而事实却是:越自由,则 “行卷”的书法就越需要规范化,不能讲风格个性,只能以最普通的应用楷书为基准来写,以期懂书法或不懂书法的显贵们一读卷子即能有反应。这又不妨可以看作是唐代楷法端严的又一个原因。但这种 “行卷”的风气,到了宋代几乎没有了。由于重文轻武的原因,宋代的科举考试相比唐代来说,表面上更讲究集权式的公正,而这种公正在书法上的意义就造成谁做主考官,士子的文章和书法就跟谁走,要不然成功率很低。所以当时米芾写过这么一段话,以形容当时试场上的书法风气:

     至李宗谔主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时不誊录以投其好,取用科第,自此惟趋时贵书矣。宋宣献公绶作参政,倾朝学之,号曰朝体。韩忠献公琦好颜书,士俗皆学颜书。及蔡襄贵,士庶又皆学之。王文公安石作相,士俗亦皆学其体,自此古法不讲。

宋代当然我们还可以说这是当时整个宋代的状况

     当然我们还可以说这是当时整个宋代的状况。历史学家曾提出,宋代社会结构与受文官系统控制有很大关系。著名的有神宗时新法与旧法之争,哲宗时蜀党、洛党、朔党三派的倾轧。因为宋代的士大夫都是通过科举从政,都很有学问,在朝廷中极易按照个人的主张形成各自的“党”。朝廷中形成各种 “党”导致了士大夫党争现象的出现,这在唐以前较少见。比如初盛唐时,没有士大夫式的党争,只有个人的权利之争,而宋代的党争则表现为两种治国主张之争,这两者的动因是不一样的。我想宋代诠选官吏的渠道和重文轻武的政策,比唐代更容易造成士大夫之间的意气纷争。士大夫之间的 “党争”本身,反映了宋代由官僚社会机制逐渐过渡到士大夫机制,历史学家们称之为是 “文官系统”。虽然仍有贵族、王侯、官僚、将相等,但是在社会中起作用的主导成分已经变了。我们对宋代文臣的文集、策论都很重视,但是,我们对唐代的颜真卿、郭子仪、李光弼等名臣名将,一般不大习惯去注重他们的文化背景,也许专门研究唐史的专家可能会注重,但是一般我们宁愿以官僚形象、将军形象视之。而我们看宋代人物时,即使不提文学大师如苏东坡,提宰相,比如司马光、王安石,我们第一关心的就是他们的文集。很显然,在这里文化视角开始变了。宋初的宰相很多,每一个人都给我们留下一大部文集。而研究宋史时,也绝对不会先去研究这个人打过多少胜仗,有些历史学家认为这是宋代国力开始走向衰落的表现。但实际上,在它的背后潜伏着一种更深的原因,即支配社会前进的主导势力在成分上的转变。
     这只是一个大概的划分,当然有很多例外。那么,这种转变过程决定了宋代的书法必然也是与政治、社会、经济一样,渐渐过渡为文人士大夫所掌握。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。蔡襄算是一个书法家,是一个正直的大臣,做过三司使 (财政大臣)。一个通过科举上来的人,可能对财政一窃不通,但却可以做财政大臣,什么原因呢?就是那个时候以科举取士,你的知识只限于四书五经或诗赋策论,可能是非专业知识,但是缺乏专业知识的人同样可以做官。当时判断知识水平的高低,只是根据古代的那些经学的标准,这种现象一直到清末还是很普遍。务实一点的王朝,可以采取一些务实的考核方法,但也还是不太注重实践经验。它似乎为书法史带来一个后果,就是当时的苏东坡也好,黄庭坚也好,他们尽管以书法闻名,但是,脑子实际上并不在书法上,他们同样视书法为小技。苏东坡当时也没想到他会以书法成就大名,以他的诗词歌赋而成就大名,他们当时的目标是治国平天下,这就是古代士大夫的最高目标。他们认为搞书法没出息,要传达圣人之言,四夷臣服、致君尧舜,这才是士大夫的真正理想,苏东坡等就是这样一种典型。
     苏东坡是地道的学士风度,杭州到处有他的足迹,苏堤、东坡纪念馆、东坡巾、东坡帽、东坡肉……。在书法史上,颜真卿在王羲之的笼罩之下,可以说是第一代成功者。苏东坡便是第二代成功者。苏东坡的书法也是走向丰腴一路的,他的楷书完全上承颜真卿,但他和蔡襄不一样的地方在于注重内在精神的把握,而蔡襄则注重技巧意识的把握。因为蔡襄当时的目标是要正本清源,把唐末五代人搞乱的书风重新整理过来,所以他学颜真卿的目标非常单纯,只注重技巧。当时人缺的就是技巧,缺的就是形式。而到了苏东坡的时代,对颜真卿的标准和期望都变了,在平稳之后所需要的是一种发展,落实到苏东坡,他所期望的是要从颜真卿的作品中找到一种内在的精神。所以他的目标不是正本清源,也不是给大家提供一个完美的技巧模式,而是寻求突破。整理的工作蔡襄已经做完了,苏东坡要的是突破。
     苏东坡是个大才子,满腹经伦。他在书法上的突破有强有力的理论依据。他提出 “书初无意于佳乃佳”,即书法要无意于完美才是真正的完美。还提出 “我书意造本无法”,个人书风是纯凭己意而发,本来就无所谓什么法。“点画信手烦推求”,点画则随意信手,不作规范推求。“貌妍容有矉,壁美何妨楕”,不注重面面俱到的完美而要求个性的强调与发挥,甚至是缺陷美。这些都是苏东坡的审美观。这种审美观给我们带来了崭新的信息。在他所处的时代,书法需要突破,而这种突破光局限于注重技巧、点画是完不成的,必须从更大的角度着眼,同时从历史与主体立场出发。在唐代和宋初蔡襄的技法笼罩下,如果仅仅注重技巧,那么永远摆脱不了唐人的法。所以苏东坡的时代,就是要把原有的技法规范作一些解放,从 “点画信手”到 “无意于佳”,大家想一想,注重技法、注重点画这些是非常有意识的,要写好一般意义上的字就得注重技法。但当书家无意于佳时,也就根本无所谓好不好的意识,这时人的精神状态,将得到彻底的解放与自由。如果是一个训练有素的书家在这种自由状态下写出来的作品,必然是非常完美,而且是一种出神入化的完美,而不是刻意为之的完美。所以苏东坡提出的是一种解放的观点。我们把这种观点看成是宋代书坛观念的一种革命。革命的成功就是确立起崇尚个人意趣的风气,这就是宋人 “尚意”的含义。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。当然,在唐代森严法度的笼罩之下,苏东坡提出要反法度,如果没有技巧的支撑也是很难成功的。苏东坡修养很全面,一方面他有技巧,他是在已经掌握了技巧之后,才开始有这样革命性的思考的。如果他技巧还没有掌握,就像南齐张永一样去茫茫然地 “恨二王无臣法”,那决计不会倡导起一种思潮。另一方面,苏东坡总体素养极高,在绘画史、文学史、书法史、政治史上都有很高的成就,是一个中国古代士大夫中独一无二、非常难得的人。他的知识全面,这种全面本身其实也是宋代社会文化心态的一种标志,是士大夫形象的完美体现。在宋代以前,我们还找不出这样的人物。

宋代士大夫以独特的知识结构

    宋代士大夫以独特的知识结构,对文化作了全面的观照。过去的颜真卿在绘画史、篆刻史上没有作为,虽有 《颜鲁公文集》,但他的这个文集无论政论还是诗赋,在文学史上都没有什么地位。但我们读苏词 “明月几时有,把酒问青天”,没有苏东坡,哪来的这种境界?不仅仅是词,还有苏诗、苏文,他还是水墨文人画的前导,甚至还研究笔墨纸等器具、研究品茗、研究养生……所以我们说他知识结构非常全面。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。“士”从战国就有了,但是从战国到秦汉、魏晋南北朝,再到唐代,还没有一种士大夫类型的人物像苏东坡一样,能同时在几个领域中都拥有一代大师的权威和地位。知识结构的完美、全面,对传统文化深刻的理解,即使过去许多著名的文人士子,甚至一些官僚阶层中有士大夫意识的人物,都无法跟他媲美。除了他个人的天才之外,很大程度上还有社会的原因。如前所述,宋代重文轻武的社会机制为士大夫的生存提供了很好的土壤。尽管苏东坡很潦倒,从他个人的机遇来说,他这个士大夫实在是倒霉,不断地被流放,贬谪。但是从整个社会来看,没有社会大机制的促成,没有社会风气的改变,没有对士大夫的绝对尊重与文官阶级的形成以及整个文化层面的提升,苏东坡作为一代大师同时在五六个领域里有如此重要的地位,是绝对不可能的。苏东坡是如此,其他人也是如此。
    黄庭坚和苏东坡是介于师友之间,苏门四学士中就有黄庭坚。黄庭坚书法很有成就,在文学史上的地位也很高,他开创了 “江西诗派”,是中国文学史上的一件大事。黄庭坚本人对于诗文的造诣也非常之深。除此之外,黄庭坚还有一个很大的特点:学禅。从风格角度上说,黄庭坚的书法是一种典型的禅书,不过禅太抽象,书法又太具体。说他一定就是禅书大概很难解释得通。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但有一点可以肯定,黄庭坚对技巧的蔑视、对二王风格的蔑视、对传统规范的蔑视,是一般凡夫俗子难以想象的。正因为如此,我很反对初学者学习黄庭坚书风,他的书法不适合于初学,因为个人风格太强,对技巧太无所谓。大凡个人风格越强就越好学,一旦学了以后,马上可以学得很像,而学像以后就很难甩掉,一写就有习气。不过,作为书法风格上的典型,黄庭坚可是位了不起的人物。有谁敢把古代的技法全部推翻?故这种对技巧的蔑视,对古代传统的蔑视,就必须用他本身的修养来加以补充。而这种蔑视不是像我们今天某些 “书法家”对传统还不知道究竟就先反传统,搞创新。黄庭坚是对传统进行深入研究以后,再在他特有的环境之下所作的一种突破。这种对传统做深入研究的具体过程,我们当然无法从他现有的作品里直接看出来,只能靠 《山谷题跋》或传世的一些文献中间接了解。从留下来的文章来看,在宋代的几位书法家中间,黄庭坚是对书法理解得最深刻的一位,在书法理论方面也是最有建树的一位。黄庭坚的文字著作是北宋时期最有价值的理论文献之一。正因为有了他从文字里表述出来的观点、态度,我们才知道他对传统有着非常深刻的理解。他对传统一般法则的蔑视,必然是以懂传统为前提的,不懂传统的后学者不能盲目跟着他走。
    应该说苏东坡和黄庭坚都对古代书法作了不同程度的改造,进行了某种革新。但他们所取的方式是不一样的。苏东坡的革新在风格意义上并不是太强,他主要是对古代的成法,对原有的二王规范特别是唐法进行改造。而黄庭坚的革新在某种程度上说,走得比苏东坡更远,更坚决,他连技法带风格一起排斥掉,而施以明显的主观意匠,最后也成功了。当然这只是一种比较,并不等于说黄庭坚一定比苏东坡还伟大。所谓远与近是相对于传统标准来说的,这个标准可能会左右某些评论家的思路,但也可能对另一些评论家毫无作用。所以,尽管对黄庭坚的书法非议很多,我们还是坚持认为他是一代大家,特别是他的行草书成就很高,其中草书更是了不起,如行云流水,线条运行的疾速迟缓的控制非常自如,平衡关系、空间构成和疏密的组织都有非常浓厚的技巧意识。既摒弃技巧,又自如地运用技巧,黄庭坚的价值就在这里。

现在我们再回头来看米芾的模式:“复古”

    现在我们再回头来看米芾的模式:“复古”。米芾自称是复古,但他又是绝对抒情的。“狂跳便捷,反系袍袖”比张旭并不逊色,而标榜 “臣书刷字”,“快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻”,这又是一种绝对尊重主体的表现的立场,强调起伏顿挫,因此,他无疑是一个新派书家,但他又十分注重笔法规范与传统规范。米芾自己有过这样一段自白,见 《海岳名言》:

     壮岁未能立家,人谓吾书为集古字,盖取诸长处,总而
成之,既老始自成家,人见之,不知以何为祖也。

    他对传统进行大量的吸收并能达到 “集古字”的程度,经过长期的融汇消化,最后成为一代大师。这种过程决定了米芾的书风必然是既有传统但又看不出具体是哪一家的风格,这种锤炼与提纯可谓进入了很高境界。所以在宋代几位大师中,米芾是对王羲之技巧理解得最深的一位。宋初蔡襄是从技巧角度对二王书风作了一个整理,而米芾则除了对二王技巧进行整理之外,还从风格、动作上作了一些分解,这是他的最成功所在。如果再按前述对宋代书家所作的特定知识结构的分析来进行判断的话,那米芾就更见典型了,在书法、绘画、收藏、鉴定等方面他都是一代圣手。名士气一发,可以讹人书画藏品,可以专设书画船,可以高冠峨带以仿古人,也可以有出奇的嗜洁之癖,还可以米颠拜石。他为获取书画珍品,不惜采取如以伪易真、以摹代真等等手段,是当时士林中传为佳话的艺术掌故。他也常称自己是 “巧取豪夺”。米芾在绘画史上也是开宗立派的人,著名的米点山水即是明证。他甚至在篆刻史上也有很高的地位。比如本来只有宫廷内府收藏用印的风气,到了米芾,因为自己也好收藏,不但制收藏私印,还把自用的收藏印分出等级,甚至有些学者断定他自己曾亲自刻过印。本来自己刻印也没有什么了不起,但熟悉中国篆刻史的人都知道,唐宋时期在印章上是衰颓时期。这个时期我们还没有找到文人、学士自己刻印的记载。如果米芾刻印这种记载可靠的话,那么他就是篆刻史上一位了不起的人物。他虽然不像苏东坡一样,在文字史上是一代宗师,但他的知识结构和苏东坡是同一类型的。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。他与唐代的虞世南、颜真卿截然不同,甚至和魏晋时代的王羲之等相比也有明显的宋代特征。很显然,这个时代艺术家的知识结构更接近于后代理想的文人模式:诗书画印四绝。颜真卿时代没有这四绝,四绝是在文人士大夫兴起之后,在书画同处于文人气笼罩之下时出现的在苏东坡、米芾这里才能看到。我们今天讨论这个问题,就会发现宋以后文人画的出现,有各种各样的原因,其中很重要的一个原因是画的主体——画家的成分变了。过去的画家在壁上作画,大有工匠味道。即便是顾恺之、吴道子,他们本人可能地位也很高,不是工匠,可是,他们在做这些工作时,却还是在研究如何使技术完美,而较少去考虑艺术形式中的文化内涵问题。而到了宋代,一个文人要是不会写书法、画画或吟诗作赋,这个文人大概就不算是个地道的文人,而如果没有逸笔寄兴的风度而专注于形貌,也不能算是真正的文人。这就是后代的文人书画一体化倾向的由来,也是文人画之所以能在宋元明清时代成为中国绘画史上的主流的原因。主体的作用很重要,当然其它作用也不可或缺,但它显然是主导的作用。宋代的蔡襄是一个承前启后的人物,苏东坡、黄庭坚、米芾三位是宋代 “尚意”书风的主要代表人物。他们作为代表的价值就在于他们在法度森严的唐代以后,提出了一个崇尚个人意趣的积极向上的艺术思潮。
     文人士大夫书风在这个时代出现,给我们带来了一种启示,从整个书法史的宏观立场上看,在法度森严的唐代之后,我们看到了宋代对意趣的重视,可以说是从唐代对法度 (客体)的重视转向了对主体本位的重视,于是,用一个稍牵强的比喻,就是在书法史上人文精神开始获得重视。我们现在学书法,是重视书家个人?还是重视法度?一般来说是重视法度,因为主体还没有被塑造好,所以,必须通过对古代传统的认真学习来塑造好主体。但是等到学习过程结束了,作者和书法成为一个主客体之间对应的关系之后,那么崇尚法度就是崇尚客观存在的标准,而崇尚主体就是崇尚书法家本人的精神价值,所以从崇尚法度到崇尚意趣的转换过程,实际上是一个从客体到主体的转换过程,这个过程很重要。
    那么,同是崇尚主体,宋代书法的倾向与晋代有什么不一样?从某种程度来说,晋代对崇尚主体的追求也很明显。没有放纵不羁的魏晋名士气,当然就不会有二王对旧有隶书的改造,这样看起来,两晋与两宋应该是一样的。不过,我们应该看到,晋对汉和汉前的解放,是一个较泛泛的立场,因为汉隶是应用性的,晋人对它的解散,则是立足于反应用的欣赏立场,试图寻找书法的抒情意趣。而唐楷则并非完全是应用性的,唐代楷法有应用的一面,但更有作为形式技巧法度已经被积淀成艺术语汇的一面,因此宋代人对前代的法,并不只是简单地当作实用对象而加以抛弃。正相反,宋代人不得不在最初时期匍伏于唐人楷法之下以求先取得一个出发点,故宋人的反法度,是一种艺术观点的分歧。于是,我们不妨给两个时代各规定一个外限,晋对汉的反叛,是艺术与非艺术之间的对抗,艺术战胜非艺术成为主流。而艺术既是战胜者,自然书家主体的地位获得绝对的尊重。尊重的标志即是书法的抒情性被强化。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而宋对唐的反叛,则是不同艺术流派、主张的对抗,重主体的尚意战胜了重法度的尚法,而尚意既是战胜者,自然书家主体的地位也获得绝对的尊重,但尊重的标志不仅仅是抒情性被强化,而且表现性也被强化。因此,这两者除在主体强化上一致之外,其他方面仍有明显的区别,而这种种区别显然是由于不同时代造成的,是无法改变的。

宣和画院那鼎盛的局面令我们仰慕不已

     宣和画院那鼎盛的局面令我们仰慕不已。那时的绘画创作竟然会如此看重对诗题的理解,实在可见出宋代文人意识的强大笼罩力。宋徽宗也是一个了不起的艺术家,他在书法上的成就是创造了瘦金体。不过,宋徽宗的书法作为个人风格有意义,作为历史发展过程中的典型则意义不大,主要原因是他对书法的理解太偏于绘画立场。他对形式的表层施以太多的关注,而对书法中体现出来的从形式到内在的节律,从技巧变化走向精神展现等方面的工夫则做得不够。我想这与他的画家立场有比较重要的联系。一个画家来搞书法,可以搞出很漂亮的书法,但一个画家绝对不会成为一个书法史上的成功者。除非他调整自己,站到真正书家的立场上。绘画的立场永远不能取代书法的立场。主要原因是什么?因为一般的画家太重客观,太注重形式,又太注重视觉空间而不易理解书法家挥运之时的价值。他在写书法时无论如何加以变化,相对而言,最后的形象总是少那么点书法味。中国古代绘画就已经注意到这个问题,并对原有立场作过一番调整,比如说文人画,形象就很厚。但文人画之所以会出现这种现象,正是因为书法的介入,它离不开书法的支撑,一个画家如果不把立场调整过来,决不可能成为一个好的书法家,只是一个书法界的客卿而已。这就是两门艺术之间的差异,它们的视点是不一样的。宋徽宗现象给我们提示出这一点,他的书法不一定是标志本人艺术意识如何的浅薄,从他设画院以诗考核的情况看,他的艺术修养相当高。我想,它主要反映出一个画家对书法的理解有偏差。他的画家立场还未转到书法上来,所以很难成为第一流的书法家。但他推崇书画艺术、设宣和画院,授米芾为画院的 “书学博士”,在大观、宣和之际形成了又一个尚意的书法高潮,这一点,比他本人的瘦金书的成就也许重要得多。
     苏东坡、黄庭坚、米芾,当然还有薛绍彭、蔡京、蔡卞等书家的出现,为我们勾划出宋代文人书法的大致体格。严格说来,他们之中也有新、旧之分,比如人们常指薛绍彭为崇王的旧派。不过我想,更典型的差异则是当时的重形态与重意趣之区别,其间又牵涉到书碑与翰札的区别。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。薛绍彭也许是上崇二王传统的,从书学观点上看,他应该与蔡襄相近,是属于承晋唐的一派而非开尚意的一派,但他却又是地道的士大夫,以书抒泄逸气。因此,他又是宋书尚意大格局中的当然一员,而与唐代尚楷法、重碑刻的行径相去甚远,所以薛绍彭仍然是宋代名流士子而不是唐代官僚将相。这样的推断用到蔡襄身上也很吻合,蔡襄崇唐,当然是有一手端劲的颜体,但他也有清丽的二王书卷气,因此他在宋代是相对以守法称,而如置于唐代,则他又有唐人所无的翰札风流的一面,在某一个时代,就必然会有某一种特征,这是无法超越的。
     “尚意”书风和唐代 “尚法”书风相比,其特点主要体现在以下几方面:第一,它开始对书法的技巧有一种明显的有意识的忽视。但这种忽视不是盲目的,正是因为有了唐代“尚法”的前提。如果没有这种前提,那么对技巧的忽视就会变成李建中或张融,就会变成一些在历史上留不住的人物。第二,宋代 “尚意”书风的形成完全取决于当时书法家博大的知识结构、全面的艺术修养,如诗书画印、诗词歌赋的全面修养。第三,宋代 “尚意”书风的形成在很大程度上取决于当时社会对士大夫阶级的认同,这首先表现在社会对文官系统的认同。这是三个比较简单的结论,由它又可以派生出很多具体的结论。但是有了这三个结论,我们就可以对宋代“尚意”书风为什么强调主体忽视技巧居然会被社会历史承认的有趣现象,从总体上加以一定的把握。
     北宋末靖康之变,徽钦二宗被俘,国破家亡。明明被俘了,还得维护大国风度,说是 “北狩”,真是令人瞠目结舌。南宋都城先迁南京又定都杭州。据史学家们认为,这是自东晋南迁以来的第二次文化大迁移。
    宋高宗是南宋第一代皇帝,也是南宋时期最了不起的书家之一。在历代各朝皇帝中,唐太宗是一个对书法理解很深的人,从他的作品中可以看得出来。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。唐朝以后的君王,基本上对书法都有爱好,但本人不一定有很高的成就。宋代从宋太宗一直到宋徽宗也对书法很爱好,包括宋徽宗的瘦金书在内都算是很有成就的,但我们认为对书法史的意义不太大,而宋高宗可以说是对传统理解很深的人。比如,他常自称 “五十年未尝离翰墨”,整理收集宣和内府因战乱而散失的古法书名画,又著 《思陵翰墨志》,对书法有很高深的研究,他当时书学黄庭坚、米芾,几乎使人感觉到南宋初的书风就是北宋尚意诸大家的直接承传。宋高宗善学 《兰亭》,赠诸王子和朝中大臣,又课宋孝宗学书,在一段时间内以他为中心,几乎持续掀起了一个书法的小高潮。上之所好下必甚焉,故尔终南宋之世,人们也还是局限于二王、米芾、黄庭坚的范围之内,不大有上追篆隶,或是推扬唐楷的举动,我想这是与宋高宗的个人趣味分不开的。说它是一种书法提携,则形成偌大场面,当然也是功德所在;说它在风格上是 “趋时贵书”的一种翻版,似也不算大错。从唐太宗崇王到宋高宗推扬二王,使南宋一代不可能有秦篆汉隶的恢宏气度和唐代楷法的戈戟森严,这又是一种 “有得必有失”的必然结果。

宋高宗本人长寿,他既倡导了书法之兴盛

    宋高宗本人长寿,他既倡导了书法之兴盛,又把它限制在一个较狭窄的风格范围之内。尽管他本人的成就很高,但从南宋一百五十年之间的书法大格局来看,我们又感慨于南宋书法的一蹶不振。什么原因?我们可以举几位书法家如吴说、吴琚,他们在中国书法史上都基本属于第二流的人物,当然还有朱熹、范成大这样一些人物。我们看了其作品觉得对他们很失望,在经过北宋的 “尚意”大潮以后,历史又在循环中走向回归。真理跨越一步就成谬误。强调主体在一个“尚法”的前提下有很高的价值,它在历史上代表了一种进步的潮流,一旦尚意的主体失去技巧和形式依托之后,“尚意”就变成无源之水,无本之木。当北宋 “尚意”强调主观之风被后来的南宋书家夸张到一定程度之时,我们恰恰发现在南宋缺少一个像蔡襄这样的提携与把握的关键人物。于是,南宋的书法一味 “尚意”下去,主体自身在缺乏制约的情况下日趋硗薄,对线条的理解显得粗糙与肤浅,对形式理解的趣味日趋狭窄,视野不开,思考不深。比如吴说本已有很好的书法功底,但却去创什么 “游丝书”,表现出对书法美的本质在把握上出现了很大偏差。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。而吴琚则以学米逼肖乱真称于世,论者谓可比米友仁,但也还是一种师风的因袭,亦步亦趋,见不出自身创造力的发挥,以他的文学造诣,又是皇亲国戚,本来是可以有一番作为的。不仅如此,我们从吴琚身上还看到了一种奇怪的掺合,比如米芾是尚意的典型,是主张抒情主义的,但尚意的本质精神应该是独创性与对主体的重视,而吴琚学米,恰恰是缺少独创性而只注重承传性,缺少对本人主体的重视而过多注重对米芾这个客体的重视。于是,吴琚学的是尚意书风,他那一手米芾式飘逸的行草使我们没有理由不把他划入尚意书风的阵营中来,但他的思维模式、艺术观又是沿袭因循的、不具有尚意精神的。尚意的书风形貌与反尚意的观念立场出现了奇怪的掺合,这正是后代追随者的苦恼,第一代开创者是不会有此尴尬处境的。
     南宋中后期当然还有很多书家,如张孝祥学杨凝式尚恬淡,范成大学黄庭坚尚开张,朱熹是学曹操书,陆游则不太注重法度的约束,文天祥则是纯以己意作书。但大都是不足观,因为从书法立场上看,这些书家都无提举时风之力,也无开宗立派的气度。倒是南宋末的姜夔,规矩森严,有较正规的书法意识,但在南宋书坛上也无力挽狂澜之象。
     最值得一提的是张即之,这位以禅书闻名东瀛并在日本倡起一个时代新风的南宋书家,在书法史上有一种可供分析的价值。以他与唐代颜真卿相比,不但可以比出个人的立场、造诣的不同,还可以比出时代、社会的差别来。比如颜真卿也在突破,但是颜真卿的突破使后人感到无懈可击。而张即之的突破却令人难置可否。作为一个单纯的书法家,张即之显然也不错,个人造诣有可取之处。但是,作为一个领袖群伦的书法大师,一个书法史上的代表人物,其分量又显得很不够。在张即之以前,在南宋书法之前,我们所碰到的已经是非常强调主观精神,强调主体的时代。在这个前提之下,如果没有一个有睿智卓识的人物,重新提出法度的重要,那么这个时代的书法在技巧上就会出现水土流失。正是书法基础土壤的水土流失造成了整个南宋书法的衰颓与无力自振。于是在成就与高度上几乎一无足观,张即之的突破本来也未可厚非,如果在突破目标上选择得当,他本来是可以成为颜真卿、苏东坡一类的大师。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。但问题正在于,他选择的不是力挽颓势强调法度以求回归到书法本体上来,而是一味狂放,一味追求解脱,解散法度,作书如枯柴扁木,并且宣称 “书学厄于钟繇、卫夫人,大坏于二王,弊病极于欧虞褚薛”,对历来古典采取全盘否定的态度。这样,他的突破显然就不合于书法史的规律,体现不出当时的艺术需求,自然就不能代表这一时代了。所幸他学问广博,手定经史,伯父张孝祥又是一代词宗,丰厚的学养使他的书法在实际上不至于太离经叛道成为邪俗。但可以肯定的一点是,自晋唐以来的丰富技巧,到了峭拔枯寂的张即之手下是所存无几了。这正是一种没落与衰颓,据说他好写佛经施舍寺院,虽非缁流,却与禅僧交往甚深,而自己亦有参禅功夫。抑或这种对古典传统与技巧的否定,是受到禅家 “呵佛骂祖”的思想影响?

辽金时代书法也有不少名家

     辽金时代书法也有不少名家,但一般都是追仿宋代书风,如王庭筠学米、赵秉文学苏、金章宗学宋徽宗,从历史发展角度看,没有什么太特殊的价值,故不赘。

思考与练习:
     1.为什么我们认为蔡襄以继承却能成为一代大师?他有什么样的历史贡献?
     2.宋代的 “趋时贵书”与唐代的楷书尚法风气之间有哪些异同?
     3.以苏东坡、黄庭坚为代表的尚意书风有哪些特定的内涵?为什么说它代表了士大夫书法阶层的全面兴起?
     4.米芾在书法史上的意义是什么?请将他的 “集古字”模式与南宋张即之作一比较。
     5.为什么我们对宋徽宗的瘦金书表示不赞成,并不将它看作是书法史上创新成功的典型?
     6.以宋代书法家在知识结构上的特征,或以书家在诗、书、画、印方面具有全面造诣的文化特征为例,探讨宋代书法与前代的不同,并具体追溯它与尚意书风之间的密切关系。以此为题,撰论文一篇。


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