一、一个不太敢提起的话题　　

近年来，笔者虽然一直潜心于书法理论的探索，但是说老实话，“书法理论”，对于我来说，是一个不太敢提起、或不愿提起的话题。因为当今的某些书学实在进不到“理论”的范畴——其研究方式或其中包含的主要问题，实在不是什么理论或理论所要解决的。

许多人连什么是“造型艺术”、“视觉艺术”、“浪漫主义”、“古典主义”都搞不清楚，就发表长篇大论。如果这种情况仅发生在一些初出茅庐的“小字辈”身上还情有可原，遗憾的是，在不少颇有资历或曾专修美学的理论家那里也时常能发现此类令人啼笑皆非的情况。例如，一年前一家权威专业刊物上曾刊载一篇题为《论两种书法美》的大作，文中竟将魏碑、金文、甲骨文等等非自觉书法之美学特性统统归之于“自然美”的范畴，读后颇为吃惊。

在一些书法理论研讨会上，人们常常会发现这样的情况：本来属“形而上”的问题，到最后变为对基本词汇含义的争论。

基于此种现状，我们自然不能对当今书学期望过高，而只能呼吁——先看词典，然后再作文章（据此，笔者极欣赏陈方既先生发表在《书法导报》上的那则《读近年一些书法美学著作》辩驳文章）。

对当代（除书法以外的）学术成果漠不关心，不善于借鉴新的研究方法（包括哲学、美学、文学、艺术学、心理学、文化学等），数十年如一日地弹着同一曲老调，是当代书学长进不大的另一个重要原因。不加分析、不管是否适合照搬西方的新方法、新名词固然讨厌；但仅一味责怪“新名词爆炸”，自己却不愿去呼吸外界的新鲜空气，同样令人生畏。在1992年的一次全国书学会议上，笔者曾亲眼目睹某些名家“声讨”一些书论中应用“主体”、“客体”等术语之场面，大有要将这些“舶来品”清除出书学理论之势头，令笔者不寒而栗。

尽管新的研究方法不能解决一切问题，但在多数情况下，有的放矢，引进新的研究方法肯定要比搬用老套更能说明、解决问题。例如，以往人们对“一种艺术形式为什么必然会从率真走向规范”、“为什么变形了的作品更能引发观者的情绪反应”等问题一直没有一个令人信服的解释，而我们一旦应用现代心理学中的“格式塔”理论就会使问题迎刃而解。

考据学作为一门重要的基础科学，其意义和作用不言而喻，并且其一丝不苟的分析精神也正是当今书法研究所值得借鉴的。但是，正如汉语词典不等于汉文学作品本身一样，书法考据学也不等于书法理论本身，它仅属于考古的范畴。因为很显然，考据学不具有理论思辩的性质（当然，以考据为基点，然后进行理论阐述分析那是另一回事）。很难想象，一个文学界或美术界的理论研讨会，会有许多版本学家、史料整理者或家谱鉴定者参加，而这种情况却充斥于当下的书法理论研讨会。在这方面，更大的危险还来源于一种十分荒谬的看法：考据学脚踏实地，而理论研究则虚无飘渺。若果真如此，世界上浩如烟海的哲学、思想论著可以统统付之一炬。

在谈论中国当代书法理论现状时，陈振濂与邱振中是两个无论如何都不能回避的人物。从理论特征上讲，前者致力于古代传统与现代文化的接轨，而后者则试图站在一种国际文化的大环境中将书法推向未来。我实在无法断定，对于当代书坛，哪一者更重要、更具现实与历史意义，就如同我们无法判定一位力图使楼房坚固耐用的建筑师与一位力图使楼房变得别具特色的设计师之间哪位更重要一样。展现在陈振濂面前的是一片低矮的茅舍，而出现于邱振中脑际的是一群摩天大楼。如果没有陈振濂的苦心经营，邱振中永远只能是一个孤家寡人；相反，如果没有邱振中的好高鹜远，陈振濂的意义也会减弱许多。当然，我们也不能说：陈振濂缺乏深刻性、邱振中缺乏现实性——前者深刻性往往包容于轻松优美的散文化文辞之中，后者的现实性往往潜藏于晦涩拗口的哲理性词句之中。这一点，只要认真阅读过他们著作的人都（或多或少）会感受到。

尽管批评是学术发展的强大动力，但当代书法理论的现状告诉我们，对陈、邱二位进行批判为时尚早；并且我相信，当今多数书学家之理论深度与水准，还不足于批判他们二位。

假如我们将当代书法比作是一个刚从童年期迈步出来的翩翩少年，那么当代书学还只是一个襁褓中的婴儿。

因此，当代书法理论最重要的任务是进行构建而不是急于解构。

二、黑格尔主义的阴影　

在接触书学史时，有两件事一直困扰着我，其一是所谓的“魏晋风度”与魏晋书风之间的一致性问题；其一是清中叶崛起的尊碑风潮与社会、文化背景之间的巨大反差与矛盾。

“魏晋风度”是中国文化史上意义极为深远的一个词眼。由何晏、王弼、“竹林七贤”、曹氏父子、二王、顾恺之、谢赫等一大批多愁善感、口吐玄言、放浪不拘的文人雅士之骇俗言行或遗迹、浪漫气质、人格品藻构成的“魏晋风度”，千余年来，一直是中国文人追求、效法的最为理想的人格模式。与之相应，在书法界，魏晋书风也就顺理成章地成了后代书家效法的最高艺术范式——“魏晋情结”[1]作为中国自觉书法史上最为深刻、最为广泛的情绪偏向特征，千余年来左右着一代又一代的书法家。为了在艺术与人生之间找出某种确定的一致性，人们将一个“韵”字赠给了魏晋书法，企图以此来概括其风格特征与精神特征。然而，事实上，仅仅依据“晋韵”这一抽象的名词根本无助于我们深刻而本质地认识晋人书法。因为：其一，所有真正的艺术都应含有“韵”；其二，迄今为止我们对所谓的“晋韵”的界定，所依赖的作品绝大部分是唐人之摹本，王羲之等作品之原貌如何，我们至今仍知之甚少或不得而知，因此，所谓的“晋韵”多多少少有些假想的成分。

即使我们将现存的王羲之等人的传本墨迹作为“晋韵”的具体体现者，我们也仍无法将这个“晋韵”与“魏晋风度”对应起来——从前者，我们感受得最多的是那种流丽、畅快、轻盈、抒情的罗曼蒂克气质，而后者虽不乏超然、浪漫的成分，但主要是建筑于对人生的感伤、对历史宿命的彻悟之悲剧精神基础上的。诚如马良怀先生所云：“所谓魏晋风度，是魏晋时代的士大夫在权威思想的崩溃与重建过程中的精神上的迷惘与困惑的外在表现。”[2]也许，我们可以说陆机的《平复帖》与那个真正的“晋韵”更贴近些。但是近代以来的考古发现表明，《平复帖》之风格只是浩如烟海的魏晋民间非自觉书法的一个上层同盟者而已他有人考证出《平复帖》根本就不是陆机的作品。那种简率、丧乱气氛普遍显现于当时之下层书迹中，而下层是很难说有什么“风度”的（况且从内容来看，也都不是抒发情感的）。显而易见，在这里，单凭那个时代精神——“魏晋风度”已很难来有效解释魏晋书法了。

清中后叶，是中国近代书法史上一个值得兴奋的时期，由于碑学家对于以北碑为代表的前代民间或非自觉书法的重新发现，使中国书法在极度羸弱之际走上了振兴之路。清代的碑学运动首先是一场思想解放运动，但使我们难堪的是，这场令人振奋的艺术运动，其产生动机仅是知识分子为躲避“文字狱”，以免引火烧身。那些在书坛颇为偏激的早期碑学家们，在官场、在政治上，大都是一些保守分子或懦夫。出人意料的是，这些人躲进书斋、摆弄古玩、钻故纸堆的结果竟能在那个传统保垒最为坚固（此种坚固性在当今我们仍能深切地感受到）的书法领域内掀起了一场革命，从而使萎靡不堪的中国书法重现生机。对此，今人已阐述得很清楚：清代文人为了避祸，“一头钻入故纸堆中，考据学成了远害全身的法宝……虽然在这种环境里，知识分子专务注释古典，禁锢了自己的思想，但他们忠实研究的结果，在文献上却有了意外的收获和贡献。”[3]这的确是一个耐人寻味的历史现象。