1993年，在全国五届中青展中，出了一个“广西现象，”即广西的一群青年作者拿出在形式上仿古但创作理念全新的染色、做旧的作品，在一轮复一轮的投票过程中过关斩将，最后群体进入获奖行列之中，成为当时书法创作中的亮点，同时也成为理论研究所关注的焦点问题。由于染色、做旧的作品在竞争中占有优势，颇得评委们的青睐，于是评委们得到了“好色”的戏称。

“广西现象”中的创作手法并非空前，早在1989年四届国展中颳起的手札尺牍风，即染色、做旧、加盖了许多印章的仿古代流传下来的手札尺牍形式的小幅作品，在评审中标领风骚而进入获奖行列，可视为“广西现象”的先河。更非绝后，此风愈演愈烈，形式花样越来越多，作品形式的工艺设计性越来越突出，非书写性的制作手段越来越丰富，有许多奇思妙构，不断吸引着评委及读者们的眼球。由于当代以展览为中心的书法创作的需要，制笔者开始生产各种各样的长锋笔、加健笔，以求借不同于前人的工具而产生不同于前人的创作效果；造纸者开始生产有着多种尺寸、各种颜色、各类质地、不同纹饰的书法创作用纸，以适应展厅时代的创作特征；制墨者除了生产一般墨汁之外，也开始生产宿墨、墨膏、朱液等，以便在创作中表现生宣渗化后墨分五彩的特殊效果。创作中一种新的工艺制作形式在展厅中出现、在展览评审中获奖后，会有一批作者跟进效仿，很快这新颖的形式又变成了陈旧，于是有人又挖空心思再出奇谋。从单一的宣纸到用皮纸、麻纸、日本的洋纸和农村的土纸甚至餐巾纸，印刷用的各类特种纸乃至制衣用的某些纺织物或无纺布、装饰用的壁纸、卡纸等等，无奇不有，无所不用，但求作品的装饰效果能在众多作品中脱颖而出以吸引评委及读者。最为突出的是以册页的形式参与投稿的作品，由于其制作精良华美，具有突出的视觉效果，与其它素面朝天的作品之间已形成不平等竞争，使得九届国展的游戏规则不得不对册页形式的作品从数量上加以限制，但从最后入选的结果来看，册页形式的作品仍然处于优先于其它作品的地位。作品的形式制作效果使评委的执法天平不自觉地产生了倾斜，这是制作效果参与书法审美的力量所致，这种运用美术设计和工艺手段参与书法创作的风气大概有二十年之久了。

我们且不去评论这种创作手法的得失正误，但这种现象在展厅时代的书法创作中已成为不争的事实。从五届中青展的“广西现象”开始给当代书法创作提出了这样一个严肃的话题：在当代以展厅为中心的书法创作中，在传承的书法创作技法的笔法、字法、章法、墨法之外又加入了一个“制作法”。这是美术形式对书法创作的介入，是设计的理念和工艺的手段对当代书法创作的丰富和加强，并且从创作者到欣赏者都已经接受了这一事实。五届中青展中的“广西现象”是评委集体无意识的选择结果，说明评委们自觉或不自觉地承认并接受了创作中的制作法，这种接受一直延续到现在并未改变，只是评委们更加成熟、理性、审慎地在接受书法中的制作法。制作手段增加了作品美术性的视觉大效果，在以展厅为中心的当代书法创作中，有其合理性和必要性，不然，当代书法创作中的制作手段不可能长盛不衰。但在书法创作中的制作法毕竟是一种辅助手段，过份的装饰或庸俗的装饰会适得其反，使评委们大倒胃口。在作品的装饰效果中直接体现作者的审美高度，间接反映出其文化素养，这些因素都将或轻或重、或明或暗地干扰和参与到对作品整体的审美价值评判之中。在创作中，无论作者对作品的外在形式如何用心良苦、制作效果如何精美，虽然对评审有一定的影响，但有经验的评委并不会被此表象所迷惑，他们的评判仍会聚焦在点画的质量、结构的准确、作品中表现出审美趣味的高下，把握作者在书法本体中的传承深度及创新能力，通过作品体会作者的审美境界和文化厚度，形成一种从技法到文化、从形象到抽象的综合价值判断，这种判断将要在很短时间内作出，是多种因素复合型的，往往是不可言传而心领神会的，其中不排除评委的审美个性在其中的作用。

在篆刻创作中，随着方寸之内的篆刻从书斋中案上的印谱走向展厅中的印屏，篆刻的“可读性”被屏蔽到了幕后，而作品形式的“可视性”走到了前台。传统篆刻中的篆法、刀法、章法之外的制作手段在创作中的运用越来越多，十几年前笔者写过一篇《论篆刻中的做印法》，其中有这样一段：

近年来，篆刻艺术从创作观念到作品形式也都发生了很大变化。在当前的篆刻潮流中，以汉式为典型的古典的中正冲和之美，以及明清流派印中所表现的文人式的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了，而作品的表现效果，对视觉的审美冲击力在加强，传统的篆法是篆刻基础的说法，刀法所以传笔法的观点受到冲击。篆刻创作出现了美术化的倾向，加强了印面的形式构成特点，淡化了刀法所传达出的笔意节律感。随着创作观念、作品形式的变化，必然引起技法的变化，传统的刀法程式与流派越来越不明晰，创作中不再依照过去的冲刀、切刀、浙派、邓派、齐派等用刀法式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出越来越重要的作用。以传笔法为特点的刀法在萎缩和淡化，篆刻与美术、与工艺等其他门类的联系密切了，或者说区分稍为模糊了，改变了篆刻与书法联系的相对单纯性。

上述当代篆刻中的做印法是直接介入篆刻创作本体的一种创作手段，而书法创作中的制作法是附着在书法创作本体语言之外的一种装饰手段，它不象篆刻中的做印法一样已经融入篆刻创作的血肉之中。书法中的制作手段虽然不属于书法创作的本体语言，但与书法的本体语言已经产生了密切的关联，已经渗透、参与到书法的审美之中，制作手段与书法作品大的视觉效果已有着不可分割的关系。而我们今天则又要关注另外一个话题，即当代展厅中篆刻作品的印屏制作。篆刻走进展厅，多方篆刻结合在一起表现一位篆刻家整体的创作风格及水平，印屏成为展厅中篆刻作品的载体和依托。印屏对篆刻作品有一种衬托作用，在展厅中，印屏的设计制作越来越受到创作者的重视，书法创作中形式的制作手段对印屏设计制作产生了一种刺激和推进作用。篆刻展出形式从一张白纸上贴几个印模、题上作者姓名的原始无设计制作效果的状态中走出来，在制作的路子上越走越远，越走越深，越来越需要研究。河南美术出版社出版的了一套篆刻技法丛书，除了常规的篆刻的篆法、章法、刀法各设一册书之外，特地策划增加了《做印技法百讲》和《印屏设计百讲》一书，第一次将印屏的设计制作列入与篆刻相关的技法之中，从技法上开始对印屏设计与制作进行梳理，从理念上对这一创作现象进行探讨研究。

如果说书法创作中对形式的工艺性制作的作用犹如人的服饰，而篆刻中的印屏设计制作则如供演员表演的舞台。印屏制作与书法创作中对作品形式的制作相比较，它离篆刻创作本身更远一些，印屏只是印拓的载体，其作用只是衬托篆刻使之更为凸显，印屏之美并没有融入篆刻本身中去。而书法中对作品形式的制作或多或少已经参与到书法创作的技法中去，已能更多地干扰和参与对作品整体的审美评判之中。尽管如此，我们仍应将书法中的形式制作手段视为在以展览为中心的创作中自然而生成的一种辅助手段，而如何“写”仍是书法的核心价值之所在。篆刻中的做印法则与印屏制作以及对书法形式的装饰性制作有着本质的不同，什么叫“做印法”？这是与刀法相对应而提出的一种技法概念，篆刻中刀法的概念是明代人建立的，朱简说：“刀法者，所以传笔法者也，”刀法的核心内容是用以刀刻石的方式表现笔意的技法，而为制造印面的金石效果采用的其它非“传笔法”的技法手段，笔者名之为“做印法”。篆刻中的做印法是篆刻技法的重要组成部分，其在创作中的作用与价值已很明确，其产生的渊源已很久远，只是在当代篆刻走进展厅之后，篆刻的艺术属性更为独立，随着当代篆刻创作的不断新变，篆刻中做印法的作用和价值更为彰显，应用更为广泛，技法也更为丰富了。