2010年2月9日至3月1日，中国美术馆推出了一个别开生面的书法大餐“情境书法大展”。这个期间正好横跨中国传统节日春节到元宵，这个热闹、祥和、喜气洋洋过大年的日子，北京举办了多种形式与内容的文化庙会，其中最有创意、具有传统文化特色的要属这个“情境书法大展”了。展览的新闻通稿中说：“情境书法大展在庚寅春节期间面世，是国家美术馆献给公众的一次 新作荟萃、情境流转、别开生面的大型书法庙会，是一个优质的年节公共文化服务项目”。这段话的重点有三：大展的性质是公共文化服务项目；大展的审美导向是雅俗共赏；大展的形式是书法庙会。

大展占用了中国美术馆一层全部的八个大展厅。经过具有深层文化思考的创意与独特的展厅设计，通过多门类的艺术手段和新的技术手段精心完成了展厅布置，使大展给人耳目一新的感受。笔者与老书法家张荣庆在展厅中相遇，张先生说：“平时看大型书法展，走下来感觉很累，而今天这个展览场面这么大，作品这么多，而走一圈看下来，一点也不觉得累！”使参观者在过程中得到轻松、愉悦的文化享受，是展览的成功之处，作为“书法庙会”，则必然要解脱出书法自身的小天地，而突出书法展的社会性，体现书法与社会公众的亲和与现实生活场景的融合，总的又体现出书法艺术创作与策展理念的结合。

大展策划者设定了八个表现不同特点的场景：新春盛况、殿宇庄严、乡居雅韵、山水情怀、园林高雅、百业文馨、居室风雅、西庭异彩。征稿时按设定的不同场景依据作者平时的创作风格特点将作者划分为八类，要求作者按主办者的设计进行命题创作：规定尺寸、规定形式、规定书体、规定内容。并要求作者在创作前要深刻理解被纳入的设定场景，将自己的书法创作融入设定的场景之中，就像演员要融入角色一样。策展者把整个大展作为一件大作品来对待，先有一个突出的文化理念，然后有具体的展览策划，依策划的思想进行展厅设计和命题性的书法创作。在展览布置中，运用了许多现代技术，通过造型、声音、颜色、光线等多种表现手段，再现古今中外的许多生活场景。然后将从形式、内容、风格多方面贴近设定场景的书法作品纳入不同的场景模式之中，从而造就了场面宏大、内容丰富、可游可览、可赏可玩的一个大展，使读者如入山阴道中，景随步换，目不暇接，徜徉场景中，流连翰墨间，得到美的享受，身心的愉悦。

“情境书法大展”从办展的文化策划到具体的展厅布置，匠心独运，突出了创新性。然而创新必然是对旧有模式的突破，旧有模式是什么？也就是“情境书法大展”策展创新的背景是什么？是当代无策展理念在形式上千篇一律的各级书法展览，“情境书法大展”的策展具有明显的现实针对性。从上个世纪七十年代末开始到现在的三十多年，是当代书法大繁荣、大发展的时期，其中书法展览的形式成为推动当代书法创作、展示精品力作、塑造书法家形象的重要舞台，展览形式成为当代书法创作的中心，展览明显地改变着当代书法创作的形式与技法，改变着传统书法的审美方式与审美习惯，使书法审美的价值判断甚至书法的本质意义都发生了变化。书法从蜗居的书斋走向了开阔的展厅空间，从文人的雅玩走向社会公众的审美视野中，从孤立的一件作品中表现出的自完自足的美改变为在众多作品对比之间的“审美竞争”。欣赏书法从“读”变为“看”，“读”是用心品读作品蕴含的文化韵味，而“看”则是用眼来观察作品外在的形式美。苏东坡所谓的“无意于嘉乃嘉”的传统文人的创作观变成了今天展厅中的势在必争，孙过庭所谓的“不激不厉而风规自远”早已不适合展厅形式，展览中的作品必须激情四射，肆野生猛，浓妆艳抹才能技压群芳而一枝独秀。

在开阔的展厅环境中，在众多作品的对比之间，在具有明显功利目的的创作心态驱动下，如何使作品吸引读者眼球成了创作的关键。于是“形式至上”的口号应运而生，一切与形式较为直接的技术大大膨胀，如书法的章法、墨法乃至用纸选择形制设计与制作；一切与形式表现较为疏远或间接、在“看”中作用不明显的技法如笔法及笔势则大大淡化或变异。中国传统文艺中“文以载道”的理念在当代书法创作中被摒弃，展厅中的观众对书法的关注自觉或不自觉地聚焦于形式美而忽略书写的文字内容。中国传统书论中的“字如其人”、“心正则笔正”、“人品即书品”的种种理念也失去了存在的土壤，古代文人书法通过笔墨表现内在的神韵，使人感受到作者的气质禀赋乃至人格魅力，但在当今展览中的书法作品是与“人”剥离的独立形式，重对作品外在形式的风格塑造而忽略作品承载的内在文化风格。以展览为中心的当代书法创作视传统书法中承载的“文”与“人”为形式表现的障碍，而摒除了“文”与“人”的书法同时也失去了传统书法所承载的“德”与“情”，只剩下了具体的、客观的、无情的、冷血的形式。“情境书法大展”的创意者与具体设计的团队是在当代书法创作的这种背景下，试图唤回书法作品中失去的“文”与“人”，试图再现传统书法存在的物质情景乃至心理情景，使书法回归生活、还原本真。这是我所理解的大展策划者的现实针对性与创新的文化理念。

“情境书法大展”的策展已超越了书法本身的意义而具有大文化的思考，在布展的具体形式上也有独到的创意，大展得到了书法界乃至社会公众的广泛关注，不能说这个大展是不成功的，比起办一个因循守旧的书法展来说，更能引发学术思考以及文化思考。但作为一个书法人来逛这个“书法庙会”的时候，与社会公众的理解与感受是不同的，更多的思考不在于大展对书法文化的延伸与拓展，而在于对书法本体的深化思考。大展的策划者为打破机械单调的一幅幅作品排列悬挂的展览旧模式，营造了许多书法场景，将书法作品点缀在类似舞台布置一样的人造景观之中，使看书法展类乎看舞台剧，这样一来，欲除旧弊，是否又生新病？这其中引发了笔者的诸多思考。

第一个是美用合一的思考。

中国古典的书法篆刻是美用合一的。当时并不称之为书法篆刻，只是写字与印章制作。后人站在艺术美的立场去看待这些历史遗存，淡化了文字与印章的“用”而突出了“美”，于是书法篆刻的概念便产生了。在楷书完备以前书法的发展史紧密依附文字发展而一路走过来的，文字的发展变化决定了书法的发展变化，而古代书法篆刻的物质载体(或龟甲兽骨、或金石竹木，或简帛纸张等)、制作方法(刻、铸、写的不同以及历时风化锈蚀的自然效果)、文字功用(或为铭功记德的庙堂文字，或为抄录文件的简牍手稿，或为士人交流的手札信函等)等客观因素决定了其书法艺术形式特点的形成与变化。可以说古代的书法篆刻之美，生发于“用”之中。

书法的“用”是广义的，主要是文字的表意功能，延伸而来的是文词的语义与由文词生出的情境，以及文字的文化象征意义而生发出精神上的“用”(如古人佩肖形印、吉语印以避邪)。文字在不同使用场景中的装饰也与“用”难分难解，装饰是美，也是用，是美用合一的，如汉碑额的篆书，在唐代墓志铭上盖的篆书等，汉、唐时已非篆书的实用时代，以篆书作铭将文字的“用”与装饰的“美”合为一体，但“用”仍是主要的。随着时光推移，甲骨文、金文、章草、狂草以及繁体字渐次退出实用文字，“五四”运动之后，白话文取代了文言文，新诗也有压倒旧体格律诗之势；新中国成立后在实用中硬笔渐渐普遍取代了毛笔；改革开放的近三十年电脑键盘上的敲击渐有取代人工手写的趋势，等等。在这个文字的字体、书写方式以及通用文体的变化进程中，书法篆刻的艺术创作与文字的实用功能渐趋疏淡，书法篆刻创作的艺术品质变得纯粹与独立。解脱“用”之后的书法篆刻，势必突出彰显其艺术形式，一切与形式直接相关的技法也大大丰富、发展与作适应新的创作理念的变化。虽然在这个艺术独立化的进程中生发出前文所说的种种偏颇与弊病，但这个进程是历史的必然，站在艺术创作立场上评价，是历史的进步。当我们发现“展厅时代”书法创作的弊端而力求改变之时，如将书法还原到美用合一的时代，是否良策？这就是如同只看到当下市场经济存在的弊端，而无视其推进经济发展的作用，试图作退回到小农经济的时代，显然这是一种历史的倒退。“用”的突出必然会带来艺术形式美的弱化，将艺术形式创造纳入人为设定的场景模式之中，是否对艺术创造精神有所桎梏，对艺术的想象力有所制约？如果我们用限制书法创造精神为代价来作试图改变书法文化“内虚”的努力，是否有挖肉补疮之嫌？