篆刻美学：动态的创作过程的构成分析

    篆刻艺术的特点还在于，它的创作过程既不同于绘画也不同于书法，它似乎是书法与工艺的结合。任何一方印章的完成，都必须经历写与刻这两个环节，我把它称之为创作过程的两度性。
    我们在其中看到了两个自身绝对完整的过程—在同一个艺术创作链中，这是个希罕的现象。书法的创作是挥笔作书的一次性过程，在时间上有严格的限制。写意绘画创作步骤虽不那么条理清晰，严格说来也不会重复(修改不是重复)，它有穿插的笔墨皱染，却构不成二次性—两个完整的过程。雕塑与建筑虽有图样与制作两个环节，但画图样只是一种设计，并不是一种独立的艺术创作，它的完成取决于后期的制作。大约没有哪个雕塑家或建筑师是先画好一张精美绝伦的绘画作品，再照此去制作成品的。
    只有篆刻是例外。当篆刻家们在写印稿时，印面篆文的分布与书写似乎也是一个为刻制服务的设计过程。但请注意，这一过程是以书法(集中表现为篆书书写)的完成为标志的。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。整个书篆的过程几乎包含了书法所必须具备的全部内容，它足以构成一次完整的书法创作—当然是在印面上的书法创作。古代印论典籍无不在开宗明义第一章大谈篆法，以书篆为篆刻过程中最具有决定性的环节，至少也可以向我们证明它作为书法创作所具备的完整性。
    如此一来，刻制过程便成了一个第二轮回的再创造过程。也就是说，它是在既定的书篆成果上的又一次塑造，在古代人的头脑中，它被作为一个工艺过程而受到怠慢。即便我们不带这种偏见，则至少它也只能作为书篆艺术效果的追加而存在。它可以自成系统—刀法刻制系统，但它无法取代或超越书篆系统。从消极方面说，这种追加使篆刻创作在一定程度上损害了它的抒情功能，极易流于工匠式的制作;而从积极方面去审视，则创作过程上的二度性，在作者对艺术表现立场有清晰的认识这一条件下，容易构成更为丰富的艺术效果。书篆与刻制并列，并各自构成系统，使艺术构成更复杂但不紊乱，在确保自身完整的前提下共同为篆刻的终极目标—印面效果的完成而努力。我们在一方小小的印章中所能捕捉到的表面信息是极其有限的。印面的小，空间的定格，乃至为服从传统的实用观不得不在艺术上所作的有限让步，都使篆刻艺术的魅力缺乏书、画艺术那样的质与量。但当我们发现在篆刻构成中有一个二次元的并列构成过程，这两个过程自成体系又共同地为构成更大的总效果服务时，篆刻艺术表面上的单薄立即变成内在的艺术语汇组合的丰富。篆法语汇与刀法语汇的双重叠加，两个过程中所包含的时空、线条节律与造型观念，乃至线条在写与刻综合交叉所产生的不同质感，两种系统自身的独特表征和融会以后的化合效果，只要细细寻绎，都会有无穷无尽的魅力产生。这是其他视觉艺术所无法取代的。
    至于篆刻的抒情，我以为它应存在于整体效果上而不在构成过程中。对这个课题可以从几个方面去考虑:第一，抒情作为一种复杂的心理活动过程，有静态与_动态的两种类型，前者隐晦而后者明显。建筑、雕塑、绘画属于前一种，书法、音乐属于后一种。篆刻艺术的抒情，偏于前者亦兼有后者。这是因.为它的过程本身是被分解为篆与刻这两大系统，因而无法保持动态抒情应具备的一次性和连贯性。它构不成一个严格意义上的不断转换的抒情链，但同时，它的两大系统自身又保持了相对狭小的连贯性，因而使它的构成元这一基因具有抒情链的特征，‘使它仍然保持相对意义上的抒情不中断，从作品中仍能曲折地追溯篆刻家在作篆、挥刀时那种心灵的抒泄和节奏的跃动。来源书法 屋，书法屋是一个书法学习基地。第二，即便不以过程而论，作为静态的已完成的印面本身，由于作者在其中塑造了空间的构架所包孕的内在张力和线条的“势”的呼应，它仍然能从表象上使人感觉到作者的情的倾注。明人周公谨《印说》称:“一画失所，如壮士折一肪;一点失所，如美女吵一目，味此二语，印法大备。”把一方篆刻作品看作如人一样的活泼泼的生命体，亦即是看到了静止的印面结构和线条空间中那种眉目传情的特征。只要作者个性在，只要有作者的独特追求在，篆刻就永远不会流于单纯的制作，而会在创作中显现出或显或晦的抒情功能。
    对篆刻艺术形式构成的分析，本节只是从最基点时空对比和创作过程这两方面进行了一些论述。静态的空间塑造与动态的过程的二度性，说到底，都是作为篆刻艺术自身的需要而聚合起来的。这是一种有机的配合。我们很难想象如果篆刻重视时间性，则过程的二度性还有否存在的必要。同样地，缺乏二度性的空间也将使篆刻这小小的方寸之地显得严重营养不良。因此，只有从有机这个角度去审视，把篆刻艺术的性质与构成都看作是一个艺术生命的活力的延续，每一个元素都已经历过严峻的“适者生存”的历史淘汰留存下来.这样的探讨才会具有价值。

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