关千中国现代派书法

   1985年，北京举办了“现代书画首展”，作为书坛离经叛道的典型，它受到了来势猛烈的讨伐和同样猛烈的欢呼。
    我们在前面拈出的作为流派的前卫派，实际上只是近年来才出现的新潮现象。它虽然与书法相去甚远，但作为一种抽象艺术形式，它的层次归属却有一定高度:是一种借鉴西方艺术理论既有高度的现成模式。因为是借鉴现成，所以不可能有太低的起点。而在20世纪80年代初，更典型的并不是这种非书法的抽象艺术现象，而是一种杂交书法与绘画的很粗糙尝试。请注意，不是东方书法与西方抽象艺术之间的有意融合，而是在西方理论的空洞应用下，东方书法与绘画之间的杂交。前者的分界是两个文化模式背景的差异，后者的分界却是两种不同美学标准，两种不同形式目标的生硬凑合。
    东西方文化交流可以取很宽松自由的方式，抽象的形式被引进书法并无大碍。因为书法也是抽象的，所以它们有共同的前提—即使搞出来的不是书法，人们也不会在美学标准的把握上产生混乱。而书法与绘画之间的界限却无法加以人为的泯灭，一旦泯灭了就无所谓书法形式—这是美学的规定，它的被否定意味着书法观念本身的被否定。写山像山写水画水乃至日月星辰等等的文字象形化，还有写绿用绿颜色写红用红颜色写日出用黄颜色的色彩书法，看起来是不单调了，实际上却是出自一种看图识字式的儿童化心理，它的幼稚心态使人一目了然，与书法本身所具有的历史积淀与文化积淀的深度简直相去霄壤。但在上世纪80年代初，一些急功近利的投机家们和一些热衷于书法创新的好心人们，却因为它的浅近而对之沉迷不已。由是，贴标签与拉郎配的创作方法曾经在书法创新队伍中时髦一时，俨然成为创新的代名词。幸好这种创作方法程度太低无法深化，贴标签贴多了也百无聊赖，因此在近来稍见衰颓。在1988年桂林的新书法大展和1987年的厦门书法展中，走向抽象的倾向已成为主流，而像形象色的作品逐渐敛迹。我想，这是一个令人振奋的信号，它表明前卫型的书法家们开始反省自身的不足，并准备寻找一个较有程度的创新起点。无论是对于前卫派自身的建设还是对主流派的启示而言，它都是积极的，因而是有价值的。