秦代书契美学思想分析

    在仅有篆字一体，依不同用途，或刻、或写、或铸造于载体，书手文化层次不高、地位不高的情况下，不可能有多少书学论著。史传李斯、萧何有关书法的言论，证诸其时书况，难以令人信以为真。如所谓李斯《用笔法》:“凡书非但裹结流快，终藉笔力轻健。蒙将军恬笔轻，犹有简略，斯更修改，望益于用。用笔法，先急回，后疾下，鹰望鹏逝，信之自然，不得重改。如游鱼得水，景山兴云，或卷或舒，乍轻乍重，善思之，此理可见”。在纸张没有发明以前，李斯在哪种载体上作篆书能“信之自然”、“或卷或舒，乍轻乍重”，还“不得重改，’?大字无处可写，小字(在简帛上)如何“先急回，后疾下”，“如游鱼得水，景山兴云”?实践既不可能，“理论总结”就难以想象了。
    所以清人冯武、夏文彦《书法正传》说“疑未必是斯言也”。也不相信汉萧何有所谓笔法传下来。明人陶宗仪回固吞枣，未经分辨，才信以为真。
    秦人没有留下书学著述，我们无以分析当时的书学观。但是我们可以从小篆和隶体的创造，分析当时所遵循的书理和作书时的审美追求。
    如果说简书由于急于实用，时间紧迫，不容许书家作较多的近乎艺术的关注;如果说殳书、货布、瓦当文字等只是一种装饰性文字，那么，刻于碑石的由李斯等人精心书写，供天下效仿的标准小篆，应该是所有实用书中最讲求效果、最能体现时人审美追求的了。在这里，李斯等人作了什么呢?
    比较小篆和小篆以前的一切字体(如甲骨文、钟鼎文以及大量的简帛文书)，就可发现二者之间有几个显著的区别:
    第一是笔画有所简化。从众多的异体字(一字多体者)中选定一个笔书最简、书写较为方便的留下，其他的一概废除。这是为了实用，与审美无关系。
    第二是线条圆匀整齐。自起笔到收笔，无粗细变化，这是时尚，说明那时一直在追求一种光洁整齐而圆健的线条。
    第三，力求使一篇文字大小统一。在相同的位置，四边方满的字(如国、四等字)写得比四边不方满的字(如大、小等字)要小。说明当时人们不仅熟练地运用形式结构的一般法则，而且懂得适应视觉来造成整齐统一的效果了。
    第四，在近于长方形的框架上，将笔画匀称地摆开，但不是上下部的绝对匀称，而是重心集中在上部，延伸出一个约二分之一长度的垂脚，作上紧下松的安排，造成一种既紧凑又舒展的形式。这与人的形体给书家造成的形式感有关。因匀称的人，实际上半身的“部件”比下半身集中的“部件”要多的缘故。这是无意识地“近取诸身”的结果。
    其实所有这一切，在甲骨和钟鼎中都有它的基础，只不过没有小篆的精细完备。也即是说，小篆在用线结体上与以前的书法没有质的区别，只有量的提高。作小篆的人，看到春秋战国简书上所写的近乎隶意的笔画没有呢?这当然是可以肯定的。但从当时审美心理上说，可能认为那“不正规”、“不严谨”，没有审美价值;只有将它们变得更工谨、更匀齐，线条更光洁，才符合理想。 这也确实是以前多少代力求达到而因种种原因未能达到的。因而此时作为一种规范字体拿出来时，是前无古人的创举。这说明李斯等人仍以光整的线条为文字美的大要。作为秦政权公之于众的文字，必以之为标准形式。同时也说明:对一种形式的审美要求未能充分实现，技巧未能到达它的顶端以前，人们会不懈地追求它。
    我们看不到李斯等人的墨迹，也许墨迹产生不久就没有了。因为那时没有宽展整齐的载体，李斯等人很可能就是直接在碑石上书丹的。我们还怀疑书写非一次性完成的(因为在石上写，不如意处仍可修改)，也可能令石刻工将不够匀整的笔画作适当修补。人们会问:“大书家还用修改吗?”把问题放到具体历史条件下很容易理解:李斯等人如果没有充分的条件，能练出一挥而就那样扎实的基本功?能作出那种工艺性的笔法来吗?小篆是一种新字体，就结字来说，不进行多次设计，完美的结体，不可能在一次书碑时全部解决。
    但是，这种经统一了的文字以其严格的装饰性、工艺性，并不十分适宜实用书写，它一般出现在庄重严肃的场合，成为官方文书的专用字体。与之相对应的是已经出现的在实用中广为流传的简书，其随笔性、随手而成的非圆齐的线条，不仅成形快，而且有一种生动流便的美，它在下层社会尤其在民间占有很大市场，在实用和审美两方面都有强大的生命力。
 
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秦代书契美学思想分析（2）

 
 

    在隶书产生以前，书写中还没有真正意义的笔意美的讲求。在甲骨、钟鼎上都只以毛笔书丹，甚至不书丹，以刻出的线所构的形为终极效果。简帛作书以后，虽出现了不同于镌刻线条的笔画，在以单一的线条构成文字的思想观念制约下，这种笔画的审美效应并不为人所关注。人只有在对象中发现与自己的审美理想有契合的东西才能感受、承认它的美。(在只看惯了黄皮肤的美人形态的人眼里，非洲再美的姑娘，在他看来也是丑的。)正因为没有对笔画美的多样性的关注，所以对运笔、对线条本身的运动感也很不讲求。大篆变为小篆，许多不见运笔起止的圆圈仍是不见起止。但是当小篆确实按多少代人的审美理想产生以后，人们除了在兵书、受书、刻符等上勉力设计制作成形以外，在大量的实用书写中，常常将小篆写成了并不匀细齐整的简书体式，它是靠手性、以工技、随情性而出的书体，具有审美敏感的人，破除篆体的正统观念以后，不仅发现它的实用性，而且发现了它可汲取、强调的美。于是就有了隶变的可能。
    一切物质产品的创造，在于它对人的需要;一切艺术的创造，在于创造者获得了创造的契机所引发的新的审美追求。一切新的书体的创造也在于社会需要，在于时代提供书写材料的可能性。而隶体在此时的创造，更是审美心理的满足后的转化。恰如人们都见过儿童作书的稚拙，但当人们求精妍而不可得的时候，人们只以儿童的书作为稚拙，不以为美;一旦书法大量呈现精妍之态并转为甜熟以后，人们似乎才发现童书有一种精妍之书所不可企及的真率和稚趣，并着意汲取它用以创造新的风貌。隶体的成形，笔画的大变，也是当时篆体精熟形式的逆反。
    如前所说，隶体有完全不同于篆体的用笔与结体。隶体产生，始有真正的笔画之形、之态、之势。可以说，隶体是对篆体审美心理定势的突破。但具有保守观念的人却不承认它，认为它是“伪作”，是篆的“不肖子孙”。但新的审美需要是最有生命力的，当初反对它的人，后来也不能不接受它。
    只有隶体的产生，人才变为文字书写的主体，才有全面意义的写‘’人”、写主体情性。此前，人始终是工具的屈从者，虽然人创造了文字和书刻文字的工具和方法，并以线条来结体。比如说，在甲骨上，就只可能有细硬方劲的线条组构的文字，作字就只讲求线条结构形象的准确性，不曾注意所作线条的相对独立的审美效应。甚至早期甲骨文中还有按自然之形作出的如，、.等字，即根本没有线条者。今天，人们感到甲骨文线条有劲挺之美，说实在的，古人当初的审美意识还不曾放到这上面来。形比线重要得多，因为没有形就失去文字的意义，所以不象其形时则多加两笔，已象其形时也可少刻两笔。当契刻变为书写，虽象形性已日渐减弱，但人们希望用光洁齐整的线条把形象表现出来的心理仍然存在，以能刻出光洁齐整的线条为人的本质力量丰富性的表现，为人所美，这就是直到小篆为止始终追求线条光洁齐整的原因。
    隶体出现，文字彻底摆脱象形，从美学上说，是人的审美意识的一次升华。隶书根据什么进行形体创造呢?当然，个体形象构成的一般规律它仍然悟守着(因为它仍然是单字独立的形象)。但这是不够的。人们本来就是以生命的形象情意来给文字造型的。在甲骨文阶段，人们逐渐统一了文字大小、调整其模式(使每个字基本上呈长方型)。一行行的字呈现在甲骨上，有一种生命群体排列成队的感觉。大篆小篆在不同场合的运用，继承发展了它。而隶体，着意于笔画的动感、力感，产生了神、气、骨、肉、血的审美效应，它激发书家更强烈的生命形象创造意识，并促使书家以更自觉的生命情意在点画结体中追求这种意味。而所有这些追求，都是通过抽象的点画结构体现的。对这种意味的领略也是从这抽象的笔画上获取的。
    形式更抽象了。有情有性的自由挥写，又使筋骨血肉意味增浓而使形象更有生命了。人从宇宙万象感悟的形、质、意、理、情、韵，在运笔成形的书写中充分展示出来。隶体产生，人得以将所感悟的万象生存发展、存在运动之理、则、意、味.充分地运用于书艺形象的创造之中。
    总之，在篆体的速写简写中，随性而出的笔画显露出书者的情性，它使人们从中发现了书者的情性、生活激情、生命意念和深沉的宇宙意识。隶体的创造，不能仅仅从适应实用需要的意义上肯定那些脱出篆体衍生出来的笔画形态，更应该从审美意义上，从人的自我发现上，对这些形式所反映的美学要求上肯定它、发挥它、强化它。隶体所不同于篆体的，从美学意义上说，它反映了人利用书写形式更充分更自由地展示自己。事实正是这样，只有隶体出现，我们才第一次看到了书法艺术多样化的个性风格;只有隶体出现，我们才看到书法的实用性与艺术性的和谐统一。可以说，没有秦代对隶书形式的肯定，便很难设想有两汉书艺的大发展。