汉隶—— 走向庶民化

     讨论汉代书法，必须掌握两个侧重：一是时代。在西汉、东汉两大阶段中，主要是东汉中后期的存世作品多，而西汉甚少。因此，笼统地说汉代并不足以显示这种前疏后密的变化区别。二是隶书体式。汉代当然主要是隶书，但隶书并不只限于汉，过去人们认为汉隶上承秦篆，而事实上隶书在秦代就有了。不但秦书八体中已有隶书的名 目，而且出土的湖北 《云梦睡虎地秦简》，甚至更早的战国 《四川青川木牍》，都是秦或秦之前有隶书存在的佐证，汉代绝不是隶书的发生期而应该是发展期与全盛期，这是两个比较基本的结论。
     从风格比较的立场上说，汉隶可以与秦篆相对。
     隶书时期的作品和篆书时期的作品相比有哪些变化？第一，结构由长走向扁。第二，圆润笔道变成了方折笔道。这种所谓的方笔在一些风格出众的作品里表现得十分明显。第三，有粗细变化。粗细变化只是现象，但它意味着人的生命运动形式逐渐地投射到书法中去，在书法作品里表现出来了。人的生命过程、运动过程在书法作品里开始找到了线条的对应，线条出现的波磔节奏很美，而且是一种规律与自由之间的吻合。在隶书作品里我们发现人们开始追求一种解脱、释放、自由的趣味，开始从拘谨中走出来。当然如果用秦篆作比较，诏版书相对也是一种解放，但相对于汉隶来说，典型 意义显得不大。秦诏版与汉隶二者都是自由的，但两者最根本的区别就在于汉隶开始注重线条的自由。从间架的自由走向线条的自由，这是一个比较重要的、具有历史意义的特点。我们前面说过，复线形态，是文字发展到秦代产生的特殊现象，诏版相对于秦篆石刻是复线，汉隶 （秦隶）相对于秦刻石和诏版也是复线。那么第二个重点强调的则是书法线条开始逐渐主动地崛起于书法艺术舞台上。
     中国书法艺术对一个外国人来说，最重要的就是线条，他们首先看到线条，中国的书法就是线条的艺术。线条的价值在书法中表现得最为充分，线条是书法的生命。书法线条走向波磔意味着运动和节奏。节奏的定义就是有规律的运动，线条有运动就有变化，这种变化又处在一种节律之中。这个简单的道理是先民们经过长期的书写磨炼才悟到的境界。
    其实，在这以前金文、甲骨文的书写线条中也存在变化，但这种变化并非是书写者主动控制的，是修饰制作过程中所产生的变化，而隶书的变化却是基于人的心理运动与情态，是与人的节律统一的。所以，它的这种变化相对反映了人的主动意识。为什么我们对以前的书法线条变化不作强调而对隶书线条特别重视？就是因为后者的线条是人有意识地加以控制的，它们之间有着本质的区别，在美学上的含义不一样。隶书以前的书法线条中，甲骨文的契刻是用刀划直线，金文书法受制于铸造过程中的六、七道工序，每道工序都有一个无法理性控制的问题。而到了隶书阶段，线条变化可以人为地加以控制。隶书的工序少，只有写、刻二道工序，人们可以在线条运动里施加自己的主观意匠。这个主观意匠的渗入就 有可能转化成为有意识的艺术表现，不管它是局部也好，还是整体也好，反正它是一种艺术表现。而书法最终是要走向艺术表现的，这点非常重要。书法线条的变化在隶书阶段体现出明显的价值存在，但不是高峰，高峰还在后面的草书形式之中。隶书由长走向扁意味着向左右施展，左右施展也是 一种自由度的施展，而草书则是上下衔接八面出锋。在每个字排列整齐的情况下，左右施展当然是一种自由的意匠。所以，把隶书由长写成扁本身就是一种对 自由的追求。这种空间自由度的施展，再加上隶书特有的雁尾波磔，使隶书成为一种艺术生命非常强的书体。而且，其间依不同的侧重追求，又表现出截然不同的风格特征。如
     《曹全碑》秀丽，体现出一种柔性美。柔顺如妙龄少女，美如婵娟。
     《张迁碑》如力士金刚，方笔。从篆书的圆笔走向隶书的方笔，此碑是最典型的，它表现出力量型的刚性美。
     《石门颂》摩崖石刻，风格遒劲、自由、放纵。
     《礼器碑》典雅、端庄、瘦劲，是另一种方笔形态。


 

隶书风格跨度大的原因主要有以下几方面




    把这些作品放在一起，风格的跨度明显拉开，与金文、甲骨文相比，隶书的风格跨度要大得多，对比强烈得多。隶书风格跨度大的原因主要有以下几方面：
    第一，书体的自由度被解放。原来的书写限于各种条件比较拘谨，现在则是轻松自由的，故其风格就易外露，明显地表现出来，于是风格的跨度就大。
    第二，物质条件提供了方便，制作程序减少。金文有六、 七道工序，每个书写者没有办法控制全过程，到了隶书阶段只有二道工序。两者相比，物质条件和制作程序方面提供了很大方便，从铸造走向镌刻，这是工艺条件的改变，从金属走向碑石，这是物质条件的改变。我们有这样的体验：刻印章时，刻铜与刻石是完全不同的感觉，铜质很软，不像石头那样容易控制，对刀的反应也比较迟钝，而石头对刀的反应特别灵敏。如果再考虑到铸和刻的关系，则石头这一物质进入书法，为书法风格的展现，提供了一个必不可少的物质基础。这个基础很重要，毛笔在金属上无法施展它的才能，在石头上可以自由地施展和表达作者的意匠。石工刻的步骤仍是比较被动的，你怎么写，他怎么刻，而书法家比较主动的规定着作品的款式及风格。书法家的主观意匠如何展现出来，固然有赖于刻工的配合，但一般情况下，刻工不会随意改变书丹的规定。
    第三，环境、材料的影响。放置青铜器的环境是一个非常贵族气的、金碧辉煌的环境，所以它应用的范围很窄，这就给它的风格带来了规定：它大抵是庄重典雅的。而石刻则走向庶民化，比如，造福乡里，铺路架桥，十里八村的乡民醵资树碑，以扬功德。又如长者去世，身前行善积德，有口皆碑，后辈子孙为之竖一块石碑，以记行实，以彰道德风尚……。这样的生活内容和需求，每家每村都可能有，于是就竖碑成风，书法庶民化的渠道被打开。人人得而用之，相比于贵族钟鸣鼎食而言，应用范围自然更大，这种运用范围的广泛性，导致各种风格必然应运而生。这是环境对风格的刺激与影响。书法一旦走向平民阶层，它在风格上是无法依国君、贵族等少数人的口味加以人为控制的，它必然导致风格的多元性。如雄强的、秀丽的、典雅的、古拙的、劲健的，除此以外，碑与摩崖刻石也有区别。如刻 《曹全碑》，首先是书丹，石面打磨光洁、平整，然后在上写定文字，再作精雕细刻，笔法的细微之处都能表现出来，所以，它的整个过程是可控制的。而摩崖刻石，石面不平整，这种不平整与它的环境有关。碑是人为地竖在规定的场合，石面可以磨得非常光洁，刻得非常细致，刻工的水平也高；而摩崖刻石则是在天然的悬崖峭壁上操作，石面必然十分粗糙，刻者都是山野村民，又是身份低微的工匠，且身居险地，操作十分艰难，不可能慢慢精雕细刻。于是，在摩崖石刻和碑刻中我们看到了两种截然不同的情况：一是线条体势放肆、自由不羁、粗犷狞厉、乱头粗服的；而另一种则是工整、平稳、温文而雅、法度井然，动辄有则的。环境决定了人的创作心态在风格上有明显的差别。对两种类型作一比较，除风格由于环境的影响而呈现出不同的倾向之外，很难说谁是更主动。说是主动的，它们都是被迫如此；说是被动，它们又都是个人亲手完成的。所以说主动也好，被动也好，是环境在决定着人的创作心态。当然，所谓的 “创作”概念，其内涵也未必有今天我们所习惯的文雅调子，这是两汉时期书法发展的大体规定。此外，还有很多风格。据今天的调查，汉碑有 ４００余种，风格各异，每一种风格的存在都有它的前提，这些都是刻的。当时的书法除刻以外，还应该有手写的，西汉时期蔡伦早已发明造纸术，有了纸还大批用石刻，这说明纸在当时还是非常奢侈的珍贵物品，而且古代人开始使用的纸还很粗糙。比如 目下我们所知三希堂法帖之一，王珣的 《伯远帖》即被指为真迹，是则可证在东晋时纸本书法 （世谓素笺本）应该是很盛行的。不过，西汉时应该早已用纸，民国初斯坦因发现古纸地新疆罗布淖尔，地处西陲，其间就有数千卷文书留存，虽然这些古纸写本实际署年最早是在西晋怀帝永安四年及六年，似乎不足以判断它一定属于汉代，不过与古文书同时出土的木简，年代则可上溯到西汉，既然木简有西汉时的，则同时出土的古纸也很有可能即是西汉时物。长沙马王堆汉墓中也发现有以纸陪葬的情况。甘肃西北吐谷沟发现的永寿二年瓮上，也有墨迹书字，可窥汉代书写的基本风貌。此外，这一地区在汉代又是古长城所在，当时征战最多，亦不妨将文书定为汉物。只不过纸质不能如金石传之久远， 目下难睹真貌而已。
     正规的纸是奢侈品，因此在当时，社会应用偏重于缣帛。编织技术演进为织物，从草编在陶器上的纹样可以看出，原
始人的编织已有相当水平，而在殷商时代已有麻织物，孔子说 “绘事后素”，吴王赐太宰嚭杂缯十匹，可见丝织品在当时已经很盛行，战国帛书是直接的例子。而到了汉代，上层阶级的日常生活应用，都是以绢帛为之的，比如 《汉书 ·苏武传》即有 “天子射上林中，得雁，足有系帛书。”系帛书即是绢帛书，可以想象，丝缣绢帛的经纬交织对线条的敏感度与石刻对线条的敏感度是不同的。从风格意义上说，这种帛书的敏感度与石刻的敏感度又构成了一组复线，但这种复线没有前一种复线重要。因为帛书存世太少，它不足以构成一种量的对比，但这种关系却存在，一种是手写墨迹，一种是石刻及拓本。汉代众多的碑刻在制作的过程中，基本上是先写后刻的，亦可以说是先有墨迹后有石刻，但是从材料发展历史角度来看，因为纸张是后起的，所以，很难说谁一定在前在后。当然有一条可以肯定，手写总是更自由些，更能细腻地表达作者本人的审美趣味。

 

绢帛纸张在当时还是一种奢侈物



     不过，绢帛纸张在当时还是一种奢侈物。大量的作者，特别是庶民阶层的作者所使用的是廉价的竹木简。竹木简风格与石刻风格比较，竹木简书写更自由。可以猜想一下，当时 人写竹木简的心态与制作石刻的心态是不一样的。写竹木简是记事，是应繁复的日常生活所需，只要不写错，不损害应用的准确性，在方法上可以自由；而碑刻正规的庄重的内容是给别人看的，所以要求非常慎重。自由在当时是一种不自觉的流露，而正规却仍应该是梦寐以求的理想境界。即使是隶书已经开始解散篆体，已经有某种自由度，但从总体上说，两汉人的书法心态与甲骨、金文时代的心态仍然差不多 （当然背景也许不一样）：最粗糙的、最随便的也是最没有价值的。这种心态在应用方面的具体表现，是手写的书法，手写的竹木简在当时是最随便的，因而必然是不被重视的，而石刻则要慎重得多。
    我们现在所知道的汉代竹木简大部分都出土于甘肃、新疆的敦煌、吐鲁番等地，能保存下来的原因，一是当地气候干燥，二是自古都是属边陲地区。自汉以后，相对于中原，那里动荡和战争较少，这就使得竹木简能顺利地保存下来，而且数量很多。保存的作品中有一个共同的风格特点，就是随便、自由、放任，其中有作者个人的因素，也有材料、书写环境的因素。这些因素我们可以一言述之，就是庶民化。庶民化的典型表现就是汉简趋向粗糙、随便。汉代竹木简一发现就是几万枚，这足可证明在当时应用范围之广，几万枚竹木简当然不可能是几个贵族将相所为，没有几万戍卒边民的生活，不可能有几万枚竹木简的产生。与汉碑相比，新疆出土的竹木简，不可能是江淮吴越地域的人去写的，大部分是戍边服役的士卒、囚徒在当时严酷的环境下所为。这些人文化水平都不高，社会地位也很低下，所写的是最普通的日常生活内容，写出来的作品自然是地道的庶民式作品。这些庶 民化的竹木简相比于汉碑更具有典型价值。我们在这里看到两个不同层次的转化过程：一是秦始皇时代或战国以降，书法开始从贵族阶层走向平民阶层；二是再由一般庶民阶层走向囚徒、戍边士卒的社会最低阶层。这两次转换完成了庶民化的全过程。如果我们能够认真了解这两个层次的转换过程，我们就能了解书法是怎样从少数人手里扩展到多数人手里，怎样由贵族走向庶民的一般进程。它对于以后唐宋时代书法 再从庶民阶层转向文人士大夫阶层，最终完成书法的文化规 定，具有作为前提与先导的价值。如图所示：
     篆书走向隶书：秦隶与汉隶。
  贵 族 王 室 阶 层        世 俗 平 民 阶 层              徒 隶 阶 层
  正    规   碑   刻       碑 版 摩 崖 石 刻             竹     木     简
  纸      帛      书       纸     帛      书
  亦 有 部 分 简 书
     以上这三个层次在同一时间内是并列的，即三者同时存在于汉代。但从书法发展的大趋势上看，则它们之间又存着某种前后递进关系。贵族王室阶层的正规书写早在金文代即已存在，但金文时代不会有庶民化问题，更不会有徒参与问题，秦篆更是只限于朝廷上层的狭小范围之内。就纸帛书，基本上也不可能为一般庶民们所应用，即使庶民的工匠受命去从事镌刻碑版的工作，一般也还是依照贵族僚 （在书丹时）所规定的格调。而且越是忠实于书丹，就没有自己，因而也就越不可能庶民化。因此，所谓的庶民化必然是存在于汉代而必然又是后起的。这样，我们又可以时序角度将上表改动一下。
  贵族王室官僚阶层　          世俗平民阶层                 徒隶阶层
                    —→
  正规镌刻碑版                摩崖碑版石刻、纸帛书             竹木简
　　　  （前导）             　　　　  （后继）
     然而，书法从少数人手里转到多数人手里以后，它自身也就开始出现了不同体制。竹木简出自社会最低层人之手，而最低层人写的，必然是最不规范的东西。无法规范的原因，就在于他们没有经过很好的规范化的贵族教育，没有经过很好的技术训练，写出来的字没有办法选择。这一部分在过去都不被人重视的书法，却受到今人的特别重视，因为它可以帮助我们研究当时一般手写体与正规碑刻之间的关系。又比如前面提出的三个阶层的转换，即由贵族走向平民，由平民再
走向最低层的徒隶，在这两次转换当中似乎应该反映出各自的风格规定。在第一阶段是正规的、标准的字，符合贵族化特征。第二阶段是 “准”标准字，符合平民阶层的身份 （即比较标准的字）。第三阶段是草字，符合徒隶的身份。如下图：
            第一次转换　　　　　　第二次转换
   贵　　族     —→        平　　民          —→       徒　　隶
       正       —→            草            —→          草
                                正
    （第一阶段）　　　  （第二阶段）　　　  （第三阶段）

 

所以第一阶段走向第二阶段是由正走向草



    据上表，第二阶段的 “正”相比第一阶段是 “草”，所以第一阶段走向第二阶段是由正走向草；第二阶段的 “草”相比后面第三阶段它又是 “正”，所以第二阶段走向第三阶段，又由正走向草。出现这种情况，无论是贵族走向平民，还平民走向徒隶也好，无论是正规石刻走向竹木简的随意书写也好，实际上它们之间最本质的关系是正、草关系。正规与草率始终在交替着。这个现象很像文学史上的现象。文学史上的诗歌如 《诗经》，开始也是随便唱的，到后来形成正规格律诗。古代散文文学本来是诸子百家的散文，后来形成了一种正规排比对偶的汉赋，然后汉赋又解散转向新的散文。相对于格律诗的正规来说，词算是草，宋词相对唐诗它又是草的。宋词在开始也是随便唱的，后来宋词作为一种风格被确定成程式，开始由口头文学成为书面文学，没法唱了，它的草则转换成元曲。这种正、草关系就是不断在交替着。书法的发展也是这样，正、草关系在交替。平民相对贵族是草，但相对徒隶之草，它又是正。这还是在同一时代背景下的三种层次的交替，如果再扩大成各个不同时期的对比，则汉代徒隶之草如隶草、章草和唐代的狂草书相比，它又成为正。历史就是这样以正草关系相互交替消长着往前推进。在这个正草关系中，会不断展现大量风格嬗递方面的问题。风格的产生必然有时代背景，这个时代不是一般意义上的社会时代，它有时还包括艺术史本身在时间上的界定。我们一般看一件作品属于哪一种类：风流蕴藉的、粗犷雄浑的……我们只是在用一种静态的眼光去看它，把它当作一件孤立的作品、作为一个完成的事实存在来对待。但是，我们现在看这样一个过程，是把它作为一个风格史过程中有前后交替并有逻辑因果关系的过程。站在前面的立场上看，它可能是草的，站在后面的立场上看，它可能是正的。于是，任何结论都是相对的，看你给它一个什么比较基准的范围。对于具体的汉隶、碑刻、木简作品逐件分析，我想不太重要，因为一般书上全有，各位同学可以自己去感受，我们重视的是这里面的一种什么样的关系。
     东汉时期是碑书最强盛的时期，不过这是就今天所存实物的数量与既有的效应而言，其实西汉也有刻石，如 《群臣上寿刻石》、《右邜等文字刻石》、《左司空刻石》、《鲁孝王刻石》等，都已有比较地道的汉隶风味，只不过当时树碑之风尚未兴起，这些刻石并无完整的体制，更未必有一个 “碑”的完整概念。因此人们不太会从时代风格的立场上去衡量它，但《群臣上寿刻石》、《鲁孝王刻石》与后来的东汉碑刻已不分彼此，则知所谓的西汉、东汉在碑刻的体制、数量上虽有较悬殊的差异，但从书风发展角度上看却并无二致。关于手迹，则如长沙马王堆出土帛书 《老子 （甲本）》，虽还有秦隶遗风，《老子 （乙本）》却已是地道的汉隶风味，《战国策残本》、《居延汉简》中的部分作品，直到西汉末年朝鲜半岛乐浪郡古墓出土的漆器上有的墨书与刻制的隶书，更是地道的汉隶风采，其优雅不亚于东汉中后期的成熟隶书。由是，我们在西汉与东汉的隶书中发现有这么几个倾向性现象。一是西汉石刻少而无体制，东汉石刻多而体制井然。二是西汉简册帛书墨迹多而东汉碑刻摩崖多。三是从地域上看，竹木简多集中在西北边陲和湖南、湖北，而石刻摩崖则大都集中在中原地带。比如一谈竹木简，我们就想起甘肃敦煌、武威、湖南长沙马王堆、山东临沂银雀山、湖北江陵、内蒙居延等地。一谈石刻，则大都注意山东、洛阳的碑刻墓志、陕西的摩崖。当然也还有一些例外，如四川的 《杨量买山地记》、浙江的 《三老讳字忌日碑》、《大吉山买山地记》等。但河南山东的汉碑，的确是最洋洋大观的，特别是河南的造像记群如 《龙门造像》，陕西的摩崖石刻群如石门褒斜道石刻群，山东曲阜的汉碑群，都足以构成一个个单独的书法史研究区域，形成一门单独的“学”。
     当然，这种种纷繁的现象之间，完全可以用正草关系来进行解释。如前所述，不管是有地域限制还是应用限制，摩崖相对于碑一定是草，而竹木简又更是草。但从存世作品来看，就 “草”在汉代的独特表现，恐怕还需要对以前沿袭的结论作一下修正。过去的结论认为汉隶的草化是走向章草，事实上未必如此简单直接。因为我们所看到的章草作品有些是流传有据的作品，有些刚刚发现尚不知道它的背景。如史游的 《急就草》，索靖的 《月仪帖》，这些是有名的章草作品，也 有一些是不知名的章草作品。但是，我们所能看到的章草作品大都是很正规的，它并不符合草化应有的草率原则。而常识又告诉我们，不可能是由一个正规过渡到另一个正规。如果是那样的话，这个过渡毫无必要。走向草化有两个 目标，一是简单，二是仍有一定的语义传达功能。但这显然不可能一蹴而就，而有一个由弱到强，由粗糙到完整的过程。那末，章草如史游、索靖的草化应该是已经通过后代人整理后变成的章草。这个章草的意义不是我们今天讨论的、着眼于发展中转环节、作为前后衔接过渡的章草的意义，它们已经是经后人整理过的、比较规范化的形态了。真正作为汉隶草化的作品虽然现在很难发现，但肯定应该有这样一个过程，正是汉简中草体的存在，帮助我们解决了这个疑惑。

 

从篆走向隶，文字发展是由简单走向复杂



     我们现在来概括一下，从秦走向汉，从篆走向隶，文字发展是由简单走向复杂。复杂的标准即文字规范化，特别是表达意义上的多样化、规范化。秦篆出现之后，东汉许慎的《说文解字序》对它作了一个整理，证明秦篆对间架、部首的总结是有依据的，它是文字规范化走向完成的一个标志。所以，秦篆的出现可以说是表明了前书法时期走向终结，而书法发展时期开始出现某种萌动的迹象，或者还可以说：正是文字走向正规化，文字时期反而开始逐渐从含混的书法史中引退，而真正的书法史开始发端，书法 “艺术时期”拉开了帷幕。当然，我们不能说它是一个凭空的起步。从秦篆的正规开始走向随意，在这个过程中，正草关系始终存在着。隶书相对篆书来说也是一种正草关系，汉隶的生动、随意，线条富有变化，正是一种广义上的草化形态，那末，这种具体形态的第一阶段的表现就是秦篆正规，隶书草化。如果我们把它们之间分得再细一点，比如引进诏版书或秦隶，这样它就和前面的秦篆与它后面的汉隶形成另一组正草关系。然后，由隶书的正又导致了三个小阶段即碑刻、摩崖与竹木简的正草关系。这是在隶书范围内部出现的正草关系，整个隶书是一个大概念，由三个小概念组成。汉简的草从作品本身来说，很有说服力，但从地域所属关系来说，说服力还不够强。但是根据前面几次文字发展状态和文物发掘状况来说，我们可以判定：在江淮地区、吴越地区、中原地区，这些文明进程不一的地区肯定也会有同一类型的草化现象，帛书可以说就是一种典型的草，长沙马王堆、湖北仰天湖都出现过竹木简，只不过相对于边陲的新疆、甘肃来说，数量少得多，当然典型意义也就小一些，但仍足以证明有这种正草关系的存在。这是一个由篆书走向隶书、由秦篆的 《峄山碑》、 《琅琊台刻石》、《会稽刻石》走向诏版、再由诏版走向汉隶、再走向章草的完整过程。这是第一个阶段，如图所示：

     也许，之所以没有把金文和甲骨文归入表内，是因为在金文、甲骨文时代，文字没有统一的官方规定。如我们在上一讲讨论过的，秦篆的规整化在文字观和书法观上所起的作用，可能是具有划时代意义的。比如，没有秦篆的正规化，我们就无法确立严格意义上的正草关系，并以此来构建我们的 史观模式。当然，上述表例也只是一个很宽泛的整理，事实上，任何历史用一种固定模式把它全部概括进去，都是很困难 的。所以在这里面可能会有个别的例外。世界上不存在“终极真理”。因此，我们只能在相对意义上去理解这样一正草关系。书法除上述的正草关系之外，还有其它的身分系、地域关系、材料关系。每一组关系都有可能组成史的一种特殊脉络。如果整理的脉络多了以后，会发现材料本并不太重要，重要的是材料要为史的脉络构建服务。当然，只是对一个研究家而言，如果连基本材料也没有掌握就大谈史观，那当然也是要贻笑大方的。

 

两汉时期书法的正草关系，是这个时代最重要的书法史内容之一




     两汉时期书法的正草关系，是这个时代最重要的书法史内容之一。再扩而论之，书法从秦到汉出现了三组关系，即第一，使用场合、使用环境、使用的物质条件所构成的一关系。第二，文字发展、书体发展本身的规律构成了正、草关系。第三，文字从贵族走向庶民，再走向徒隶，其身分的变化，构成了第三组关系。这应该就是我们学习汉代书法史的基本要领和最主要的认识内容，它可以成为我们这一章总结。我想这种正草关系的不断交替推进，也为后代书法史的发展规定了很多内容。

 思考与练习
     １．秦汉两代书法在发展模式上有什么区别？
     ２．说汉隶在线条上的自由放纵是书法走向自觉的一个重要标志，它的理由是什么？在不同的具体作品中，这种标志是如何表现出来的？请具体论述之。
     ３．请调查一下存世帛书、竹木简的出土地点、数量、名目，并作一表例。时限从本世纪初开始。
     ４．请调查西汉刻石的情况，亦作一详细的表例。
     ５．说汉代出现了明确的正草关系并构成一个史的基本模式，它可以推演出几个小的对比关系？在本章中已涉及了多少种？请先将已涉及的各种关系作一整理，并进行进一步的扩大，提出自己的构想与证明。其范围可牵涉到书体、书风、地域、身分、形制、场合、物质载体等各个方面。