从崔瑗到蔡琶一审美自由与心物合一

      东汉时期崔瑗、蔡邕的理论视角己从书法的文字原型转向书法本体，由文化生成走向审美生成，从而实现了书法理论的审美转换。这种转换是“易象”理论臻于全面成熟之后书法审美意识产生的必然结果。

      崔瑗《草书势》可以视做中国书法由文化生成向审美生成转换的始基:
      观其法象，俯仰有仪，方不中拒，圈不副规，抑左扬右，兀若珠崎，兽跤
鸟踌，志在飞移，狡兔基骇，将奔未驰.或黔黭黑南黑主，状似连珠，绝而不高，
畜怒沸郁，放逸生奇，或凌遂惴果，若*I塘揭枝，绝笔收势，余诞纠结，若杜
伯捷毒，看隙缘峨，腾蛇赴穴，头没尾垂，是故远而望之，几微要妙，临时从
宜，略举大较、仿佛若斯。

      虽然早于崔瑗，许慎便提出“书如也”这一美学命题，但它对书法艺术的提示还偏于直观感性，缺乏知觉的合规律性的审美意义。崔瑗的《草书势》则在书法理论史上首次以书法本体的立场对书法艺术做了审美的观照和描述。崔瑗对草书形象中所呈现出的多角度、多层次、多属类的移情类比，已不是书法形式结构所呈现出的空间造型的审美涵义，而是书法本体审美形象的显示。值得注意的是，书法审美意识的觉醒几乎是伴随着草书的艺术化进程同时出现的。不论是崔瑗的《草书势》，还是赵壹的《非草书》，其理论指向都定位于草书这一文本。
      崔瑗书论显示出书法从文化生成到审美生成的价值转换。在崔瑗的审美视域中，书法的美已不是一种自然存在的东西，而是一种生发于心的主观感受。由此书法的美与发自心灵的感性便形成一种同构而类似于现代美学所描述的“移情”。我们对于周围世界的审美观照，其基本特点是一种发自“移情”的外射作用。那就是说，它不仅是主观的感受，也是把真正的心灵的感情投射到我们的眼睛所感知到的人物和事物中去。     一句话，它不是Einempfinding而是Einfuhlang(移情)。“这种纯粹的审美现象，以及我们把主观的感受赋予外界事物的过程，在与字宙相默契的这种人生的无神论冲动中，找到了它最根本的说明。”
      崔瑗的书论已摆脱法天象地的取象意识，是一种审美直观，从而将书法阐释由文化的转向审美的。由此，书法审美不再是依附于模仿的取象，而是附离于心性的艺术意志的体现。也就是说书法之所以是美的，不是一种纯粹客观的表现，而是一种主观的审美肯认和接受，是把自己的主观精神放到客观对象的内部了。
      因而，如果说在崔瑗之前，书法更多体现出的是法天象地的取象意识的话，那么从崔瑗开始，书法则更多体现出主观"L"性对自然的抽象，而且这种主观趋向愈到后来便愈加强烈。
    无论如何，中国书法的审美自觉都是围绕着草书而产生的。草书因而构成中国书法审美转换的契机。草书摆脱模仿，超功利实用的特征使得人们有理由认为它是来自庄学性格和精神的一门艺术。东汉晚期儒学的衰顽和奇里斯玛权威的丧失，使得道家、阴阳家皆开始抬头，并构成对儒学的巨大冲击。儒学作为主流意识形态，其收容人心的思想辖制作用已然丧失，人的个性反叛意识开始萌醒，在这中间，老庄哲学无疑起到了巨大精神解纽作用。老庄哲学所提示出的对人的精神的内在超越和安顿，表现在艺术上就是使艺术疏离于外在教化的栓桔，而成为内在自由的主观精神表现。艺术所要求的自主性在艺术上摆脱了其膜拜功能及这种功能的模仿形象后就依附干人性观念了。草书所表现出的正是超越和摆脱膜拜功能之后对人性的自我观照和审美意志的自我表现。这实际上已在冥冥之中注定了书法与庄禅精神的历史纠结。
      草书艺术地位的确立在东汉构成一大文化热点，不仅直接促成理论本体的确立，而且构成对儒学的强烈冲击，这是由草书艺术的审美特征所决定的。
 

从崔瑗到蔡琶一审美自由与心物合一（2）

 

      广义的草书起源极早，它几乎是伴随文字产生便出现的现象。南宋张拭认为:“草书不必近代有之，自笔札以来便有之，但写得不谨，便成草书。”郭沫若也持类似的观点，他甚至认为“广义的草书先于广义的正书”。如果说在先秦时期，草书相对于正书还不具有普遍意义的话，那么到秦统一六国后草书便日益成为社会习用书体，草书是趋于实用的产物，它最初的实用价值大于审美价值。但草书在凸现艺术意志及张扬主体自由、创造精神方面无疑构成最佳图式，由此，草书艺术地位在东汉的确立便成为书法理论本体深化发展的一个历史契机。
      崔瑗《草书势》实现了东汉书法理论的审美价值转换，从审美发生史的层面推动了书法由文化生成到审美生成的价值转换，更为重要的是从此开始，对书法的审美观照，已突破法天象地的“象”范式，而深人到人的内心，书法的美已不单纯是自然的美，而且是心性的美。由此草书体现出更加鲜明强烈的生命意识和宇宙意识。它是生命的自然化、节奏化。在草书中体现出“我们的宇宙是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的时空合一体。我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化了”。继崔瑗之后，蔡琶的书法理论则从宇宙本体论的层面，为书法奠定了精神本原。中国人论美，从一开始就不是纯粹从美学的意义上来加以阐释的，而毋宁说是从存在论意义来设定美的。因而，美便不是一个纯粹美学问题，而是指向宇宙本体论。
      也就是说美之所以为美，并不是一个孤立的问题，而是必然与字宙人生发生联系，这构成中国艺术美学独特的审美观。蔡邕书论以道家思想为本源，因而他对书法美的阐释并不是孤立地围绕着美进行的。对于蔡邕来说，书法之美并不能自然显现出来，而美的根源也不能通过美的表层加以洞悉把握，因而对美的观照便必须依赖于本质直观和虚静玄览一一即体道:
 
      “夫书肇于自然，自然既立，阴阳生禹，阴阳既生，形势出禹。”(《九
势》)
      “欲书先散怀袍，任情态性，然后书之，夫书先默坐静想，随意所适，官
不出口，气不盈息，沉密神彩，如时至草。”(《笔论》)

      从中可以看出，蔡邕是在宇宙论的存在论上设定美和书法艺术，他认为书肇于自然，书法美的根源在于自然.对书法美的洞悉获得因而需要一种类似庄学的心斋，静观功夫、目击道存、畅显心性的自由，使主体进入无遮蔽之境。“道家发展到庄子，指出虚静之心，而人的艺术精神的主体，亦昭澈于人类尽有生之际……老庄所建立的最高概念是‘道’，他们的目的，是要在精神上与道为一体，亦即是所谓体道，因而形成道的人生观，抱着道的生活态度，以安顿现实的生活。说到道，我们便会立刻想到他们所说的一套形上性质的描述。但是究极地说，他们所说的道，若通过思辨加以展开，以建立宇宙落向人生的系统，它固然是理论的，形上学的意义，此在老子，即偏重在这一方面，但若通过工夫在现实人生中加以体认，则将发现他们之所谓道，实际是一种最高的艺术精神，这一直要到庄子而始为显著。”
    道家美学将道设为美的根源和依据，因而美体现出天地之性和天地之美，并最终表现出人性之美。由此美在道家美学中，便具有宇宙本体论的意义，美不在自然和形式之中，而是存在于宇宙人心之中。庄子认为:“天地有大美而不言，又说德将为汝美，道是美，天地是美，德也是美，则由道由天地而来的人性当然也是美。”蔡邕,书学便体现出道家美学倾向，蔡9书论从存在论和宇宙本体论上设定了书法美的根抵，因而书法美便摆脱了对象化的栓桔，成为非概念和非知觉可以把握洞悉的东西，而需要本体直观和主体玄览，如庄子之心斋，坐忘:
 
 

从崔瑗到蔡琶一审美自由与心物合一（3）

从崔瑗到蔡琶一审美自由与心物合一（4）


      “势”作为审美范畴是“象”即自然阴阳运动变化的象征，而力则构成“势”的具体物质表现。“势”、“力”审美范畴的建立使书法的形式自律体现出宇宙本体意识，从而在理论批评史上是一个伟大的贡献。正如卡西尔在
  《人论》中说:“一个艺术家就是一个对自然形式的发现者。”“希腊人将模拟、或者模仿自然当作艺术的基本目的、中国人却与希腊人不同，他们试图通过造型来把握自然的原理，表达一种宇宙感。”蔡邕对书法“势”、“力”的发现奠定了中国审美范畴的基础。后世“韵”、“骨”、“气“等重要审美范畴的建立无不导源于蔡邕,书法“势”、“力”的审美发现。