跃居文化巅峰的书法—权威的产生与英雄崇拜观的初萌

    汉至桓、灵时代，国势已弱，至献帝履柞，败局已不可挽回，而书法的繁荣，却反在这国势衰危的局面下出现，这是颇为异常的。实在说来，将艺术的荣枯与国势的强弱相提并论，把两者的进退视为同步，这并不尽合于艺术史的真实。马宗霍先生说:“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也”。山晋人上距汉末书法鼎盛的时代，不过一二百年，不仅于前代遗迹能以多见多识，且经蔡琶、钟M等大师完善了隶、楷的法度，晋人于是得以站在前代大师的肩上向高峰攀登了。
    从社会习尚言，魏晋文士，志在山林而轻轩冕，在出发点上，便不
以书法为求仕的工具，排斥功利的目的，正有利于书法品格的超迈。秦观《法帖通解序》引欧阳修的话，对此尤有见地:“欧阳文忠公尝谓，法帖者乃魏晋人施于家人朋友，其逸笔余兴，初非用意，自然可喜。后人乃弃百事而以学书为事，至于终老穷年、疲弊精神而不以为苦，真可叹也。”汉末以来，父子授受书艺，几成风尚。蔡邕与其女淡，钟舞与其子会，都是如此。家学承受，“父子争胜，兄弟竞爽”(马宗霍语)，蔚然风行。在西晋有卫灌、卫值父子(灌父卫凯为三国魏著名书家)。在东晋，则有羲、献。书法教育渗人到家庭中，标志着它在社会生活中已有牢固的根基。卫氏一家，四世嗜书，恒弟宣、庭皆善书，恒子宝，亦有书名。四世中，尤以卫恒成就最高。卫恒从女卫砾，世称卫夫人，师钟繇，得其法。羲之少时曾从她学书，据传，《笔阵图》即其所撰。卫氏为显族望门，卫凯官至侍中，所书《受禅表》，康有为誉为“鸥视虎顾，雄伟冠时”。卫瓘“采张芝法，取父书参之”，其书“若鸿鸽奋飞，飘飘乎清风之上”。卫恒官至太子黄门侍郎，作《四体书势》。这种书法氏族的出现，既是历史潮流所致，也对后世书法有很大影响。书法虽在汉代即已洋洋可观，但汉人却视书法为小技、末流。汉代石刻，多不署书刻者姓名，这至少反映了当时以书邀誉，还未成为普遍性的观念，故署名不署名，都无可无不可。而像卫氏一族，四世同好，显示出当时的荣辱观念已与前代迥异。故从汉末、两晋以后，“父子争胜，兄弟竞爽”，便成了传统。私家教育如此，官学更有进步。
    保氏教国子的制度，虽创立甚早，但只是习字、识字而已，实难称之为书法艺术技巧的传授，汉代设书馆，意不在培养书法人才。至晋，乃有明显的改变。《借书·荀勖传》载“勖领秘书监，立书博士，置子弟教习，以钟、胡为法”。钟、胡为真、行之宗，在教学内容上，已以今书为范了。故后世所传晋人书，多真、行二体。以书法家而不以字学家为宗奉的楷模，是一个大的转变。秦、汉碑刻为篆、隶;至魏、晋真、行代起，而以缴、纸作书。这种转变，拓开了书法的新境界。《宣和书谱》称:“字法之变，至隶极矣，然犹有古焉;至楷法则无古矣”。
    晋代真迹，传至现在的，微乎其微。因有禁碑之令，嫌纸不易久传，枣木传刻，又难存真，故祝嘉先生谓“以书学言，虽作无晋书论可也”。
    西晋在理论上可以一提的，便是成公绥及卫恒。
    成公绥(231年一273年)为西晋文学家，字子安，在明人所辑《成公子安集》中，存有《隶书体》一篇。子安好音律，善辞赋，《隶书体》便是用赋的形式写的。这篇文章的大意是说各种书体，唯有隶书繁简适中，规矩有则，用之简易。这是从实用角度说的，但精彩的部分，却是描述创作的一部分:
    或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈。工巧难传，善之者少，应心随手，必由意晓。尔乃动纤指，举弱腕，握素纨，染玄翰;形管电流，雨下雹散，点驻折拔，掣挫安按;缤纷络绎，纷华粲烂，絪缊卓荦，一何壮观!
    真是写得有声有色!能有如此生动的描写，可想见当时书法已从实用的圈子走出而步人艺术创作了。这篇文章，涉及笔法、结体、章法及墨法，举凡挫、按、挑、引、驻、拔之类用笔技巧，都有所及。在上引文之后，又提到“分白赋墨”、“缝绻结体”。
    实用的要求是正确无误，以便认识;艺术追求的，却是审美享受。“一何壮观”，已不是从实用角度来谈书法了，成公绥是最早提出书法可供玩赏的人之一。他在描述了创作的神态之后，说“繁缛成，又何可玩”。接下去，便是在欣赏上谈问题了:
    或若鱿龙般游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，娇翼欲去;或若耸鸟将击，并体抑怒，良马腾玻，奔放向路。仰而望之，郁若霄雾朝升，游烟连云;俯而察之，漂若清风厉水，漪澜成文。
    蔡邕《笔论》虽也大量用比喻方法论书，但是从创作论角度去谈的。他说:“为书之体，须人其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”这一些比喻，都是指书作应具的神态，与成公绥的文章，行文用词相近，而意义不同。这样取法，便成为后世论书的模式，凡技巧论、创作论、审美论都是如此。不是“若”什么，就是“如”什么，于是“如千里阵云”、“如高峰坠石”、“如屋漏痕”等等，一用而至千数百年。这种方法说明古人强调主观感悟的思想，在审美论范畴内，尤有意义。书法本是抽象的，它给人的美感，有很大的主观随意性。意象之得，全凭观赏者的联想。而在技巧论领域内，这样的路数，却有不精确之弊，“屋漏痕”、“锥画沙”即其例。
 
 

跃居文化巅峰的书法—权威的产生与英雄崇拜观的初萌（2）

 

    卫恒稍晚于成公绥，卒于公元291年，生年不可考。《晋书·卫恒传》收人《四体书势》一文，所谓“四书”，即古文、篆、隶、草。这篇文章，与其说是论“体势”，不如谓其为谈源流。四势之后，都附有赞记，篆势署为蔡邕撰，草势署为崔缓撰，其余未署撰赞人姓名，依例，应为卫恒手笔。四篇赞记，文风如出一辙。但《晋书·卫恒传》所收《四体书势》在文字上与《墨薮》所载出入很大。如署为蔡邕撰的《篆势-赞》，其开头数句，《晋书》作:“字画之始，因于鸟迹，仓颇循圣作则，制斯文体有六篆，妙巧人神。或龟文针裂，栉比龙鳞，延颈胁翼，势欲凌云。”而《墨薮》所收则是“鸟遗迹，仓m循。圣作则，制述文。体有六，篆为真。行要妙，巧人神。或龟文缄列，栉比龙鳞。延颈胁翼，势似凌云。”从文风看，《晋书》本传所收，古穆简朴，而《墨薮》所辑，宛若宋、明蒙书。蔡a为有汉一代文豪，行文断不致如此稚俗。
    西晋人的书论文章，行文受赋的影响很大，不仅《四体书势》如此，索靖(239年一303年)的《草字势》也是这样。这些文章，大量地以比拟为法，用大自然中形形色色的物类去拟喻书法的点画及体势，满篇都是龙腾、鸿惊，兽跌鸟迹之类。这既是一代文风影响所致，也是“法自然”观念的反映。
    魏晋时代，崇尚自然的观念很普遍，文人以遁人竹林崖穴为高迈，避世佯狂，玄风大炽。
    《晋书·向秀传》:

    秀好老庄之学，为之隐解，发明奇趣，振起玄风，读之者超然心悟，莫不自足一时也。惠帝之世，郭象又述而广之，儒、墨之迹见都，道家之言遂盛焉。

    以大自然之美为最高，正是任天率真思想的表现，但晋人书论，以自然物比拟书法，不问书体，不问作者，全是一样。《四体书势》形容“古文”为：

    其曲如弓，其直如弦，矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿鹤高飞，邀邀翩翩;或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡娜纬。是故远而望之，若翔凤厉水，清波漪涟;就而察之，有若自然。

对“隶势”，则作如下说:
    体象有度，焕若星陈，郁若云布。……远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。
对“篆势”的形容是:
    远而望之，若鸿鹤群游，……迫而视之，端际不可得见，指为不可胜原。
对“草势”形容作:
    远而望之，摧焉若队岑崩崖;就而察之，一画不可移，几微要妙，临时从宜。
    说到最后，都归于一点:书法的奇妙，是不可言传的。“几微要妙”(按:几即“机”)，“不可胜原”，为什么呢?因为书法从文字的产生，到各体的相继出现，都是“纪纲万事，垂法立制”，体证大道的。最高层次的“美”，必定“若自然”，也是不可言喻的，因为它是“道”的精神的体现。《老子》第一章就指出“道可道，非常道”。
    以上所举，可以分为两个层面，一个层面是各种书体“若什么什么”，或“如什么什么”，乃至一点一画也这样;另一个层面又归之于不可知，不可言。那么，对书法的这种认识应怎样去理解呢?
    在西方，字体、笔迹不过是符号而已，并未包含着那么多的玄思妙理。汉至魏晋时代的人论书法，即如上所述的两个层面。第一个层面，可以说是直觉的把握，“像什么”、“如什么”，不过是主观的联想，这是形而下的;第二个层面则属于形而上的追求。
    书法审美，历代都有所偏重，而大的框架，却是魏晋人构建起来的。这个框架，到了东晋时代，便更形明确了。
    卫夫人《笔阵图》题为永和四年写成，即完成于公元348年。