魏晋南北朝：“品”与 “评”的批评体格与思维模式
 
　　魏晋南北朝时期书法理论的数量众多，且成分十分复杂，其中有大量伪托的赝作，也有一部分较为可靠的传世名篇。比如，传为王羲之的 《记白云先生书法》、《笔势论十二章》等，显系伪作，自唐代如孙过庭 《书谱》以来即有定论，直至今天，还很难找出它不是托名伪作的证据。当然，从魏晋、南北朝分别来看，南北朝的书论可靠的较多，而东晋因为有一个书圣王羲之名头甚高，又加之自唐以来推崇备至，自然易为后人借名托伪。要清理这一时期书法理论，是一部严肃的书法理论发展史所必然要做的工作。但限于传世资料太少，要清理又往往使人望而却步，徒叹奈何。我们所谈的是书法批评史而不是理论发展史，因此我们可以从整理观念入手，将那些目前限于条件还无能为力的研究课题暂时先挂起来，着重讨论一些有价值的观念现象。当然，对传世文献也可以采取同样的态度，将确定是假托的先行剔除，对于真伪参半的文献，则剔除其没有观念价值的一面，对当时可能拥有的思想、观念作一清理与展开。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想在目前，这也是唯一可行的、迫不得已的办法。
     书法创作与风格史上的魏晋时代是一个扑朔迷离的时代，理论、批评史上的魏晋时代，传世篇目的可靠程度也有很大问题。东晋时代传世名篇中，以王羲之与卫夫人的论著最为引人注目。王羲之的情况既如上述，卫夫人的情况则稍有不同。《笔阵图》或疑为王羲之撰，或疑为六朝人托名，更有以为唐太宗时所作，但因为其流传甚广，因此它又已成为既成事实并构成一个重要的历史现象，影响很大。此作在内容、叙述方法上甚有特色，因此，我们姑且将它系于卫夫人名下。在西晋索靖 《草书势》、卫恒 《四体书势》等书赋、书史以及蔡邕的 《九势》之后，《笔阵图》的成功价值，显然是不容忽视的，因此也是具有充分的批评史意义的。
     《笔阵图》的侧重点放在对线条的研究。比如，我们今天所说的 “点如高峰坠石”，“横如千里阵云”，即是出自卫夫人的 《笔阵图》。从蔡邕到卫夫人可以形成一条线，那么从 《九势》到 《笔阵图》也是技法理论系统的一条线，这也是值得注意的一个现象。它意味着书法的创作和书法的实践成果在逐渐地被积累起来。蔡邕的 《九势》谈到的是具体的技法，如藏头、护尾、力在字中，讲的是技巧，这个技巧感觉是以一种平白的语言来叙述的，但到 《笔阵图》“点如高峰坠石，横如千里阵云”，这样的话反映出来的是一种主体的观赏的感觉。两种感觉显然不一样，而 《笔阵图》所采用的语言也是一种比喻式的，这种比喻式的语言比较接近于书赋的方式，只不过不采用赋体而已。两者相比，还可看得出汉、晋 “书赋”与 《笔阵图》之间特别在技巧理论方面的一脉相承。后汉时期的 “书赋”与两晋时期的 “书赋”的内在承传痕迹据此也隐约可见。它们都强调一种感觉与形象描绘，“高峰坠石”也还是一种比喻，和平白的直接的叙述，如蔡邕 《九势》的藏头护尾相比，还是不一样。
     除了用比喻的方式作技法的概括和叙述之外，卫夫人还谈到了其他一些比较有价值的观点，比如，她认为 “意后笔前者败，意前笔后者胜”。“意”是构思、立意，应在前，用笔应在后，这区别阐述了书法创作中意与笔的关系，可被看作是书法走向自觉的初步前提，像这样的前提，并不是随手即可得到的，这是第一个结论。
     其次，我们可以把这个 “意”看作是一种创作的构思。这是今天的看法，在古代特别是注重技巧方面的时候，它却可以指基本的法度认识。可不可以这样说，是先有了法的规定的认同，然后才能有法的执行。意前笔后的 “意”，指的是基本法则技巧和立足于其上的创作构思，它意味着当时法度已经确立。这是第二个结论。法度的完备从历史上说应该是在唐代，于是，卫夫人的 《笔阵图》后来引起了各种争议。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。有人认为 《笔阵图》实际上是经过了唐代人的改造。比如，唐大宗讨论书法时，常常喜欢用打仗来比喻书法，所以后人认为卫夫人 《笔阵图》可能原来没有，只是唐太宗自己写了以后假托前贤的理论；或者也有可能原来是卫夫人写的，但这个名字是后来给取的；或者是后来人在文字上作了一些改造……无论它是出于唐代人之手还是经过唐代人的改造，从此文用比喻的方式对线条进行阐述与关注的种种现象来看，我想，说卫夫人原文存在，这不是完全没有可能的。唐代书法理论如果是研究线条的话，不可能绝对采用这样的方式，而是要比它成熟得多，老练得多，一般不会采用这种比喻的描绘方式。比喻的方式是汉晋书赋特有的，并随着赋体文的逐渐消失而衰退。到了唐代，这种文学现象没有了，当然不会再出现重蹈旧辙的情况。所以我想，也许这个七条 （即 “点如高峰坠石”，“横如千里阵云”……）是卫夫人原有的，而前后的文章可能是追加的，题目是追加的也未可知。

卫夫人的 《笔阵图》除上述特点以外还有整篇文章都具有教育意义

 
 
 

     卫夫人的 《笔阵图》除上述特点以外，还有一个重要特点，即整篇文章都具有教育意义。正如前面所说，汉以前的六书理论、“六艺”都具有教育功能，这一特点与我们对 “前书法理论时期”的基本估价比较吻合。比如她在文中谈到：“今删李斯笔妙，更加润色，总七条，并作其形容，列事如左，贻诸子孙，永为模范，庶将来君子，时复览焉”，这样的立场，基本上是教育的立场。因为是从教育的立场看，《笔阵图》特别是七条也许在当时是作为技法规范，供学艺者练习写字用的。我想这一点和蔡邕的立足点，甚至与汉晋 “书赋”的立足点是大不一样的。
    研究 《笔阵图》的价值所在，可以帮助我们获得多方面的研究成果。比如对线条的重视，依我们对六书理论的研究，是区别于一般的结构分析的。结构一般较易指向文字的易读易识性，在 “前书法理论时期”尤其如此，而线条研究却是多指向书法艺术表现方面的内容。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。因此从蔡邕 《九势》到卫夫人 《笔阵图》的线条研究，我们完全可以看作是书法艺术走向自觉意识的一个显著标志。卫夫人之所以会对七条即七种笔划作如此形容与描绘，显然是基于线条美的感受。我想这是一种真正的感受，能从抽象的一根线条里发现万岁枯藤和百钧弩发，这还不是一种审美感受吗？而更有价值的还在于，比起汉晋书赋的纯粹具象比喻来，《笔阵图》的比喻已经具备了一种上升到抽象的能力，如 “万岁枯藤”既是指形也可指质，而百钧弩发、高峰坠石又是指其 “势”，因此，它并不简单地以具象的动物或自然事物作表象的描绘，而是在描绘中作某种较深刻的理解与领悟。蔡邕的 “自然”、“阴阳”、“形势”是在具体的技法解说中以论证作抽象法则把握，而卫夫人却是用具象的比喻来阐明抽象的原理与感受。相比之下，她更易于被淹灭在众多的书赋之中，但也正因其易被淹灭，因此她的价值就更易于展示出来。
     当然，《笔阵图》中还对笔、墨、纸、砚等进行了讨论。我想正因为谈的是技法理论，于是有必要对工具也进行详尽讨论。它足以告诉我们，对书写工具的研究在当时已有相当水平，如对砚的要求是 “浮津耀墨”，对笔的要求是 “锋齐腰强”等等，这些都是研究文房四宝的先例，比起宋人苏易简来，可是早得多了。至于谈到鉴与写的关系、骨与肉的关系、力与筋的关系、意与笔的关系，皆有上乘的论述。正因其成篇早，在众多的书法理论中，显得特别具有鹤立鸡群的价值。我认为，《笔阵图》是书法批评史发展中的又一个不可忽视的研究对象。
    魏晋南北朝时期，还有一些比较重要的文章。特别是南北朝，整个书法批评的风气有很大程度的改变。这种改变，首先表现为新的批评方法与批评观念的崛起，而它又集中出现在南朝这一文化繁庶之地。六朝时的书评和书品的崛起，为我们打开了书法批评的新天地。比较重要的有庾肩吾的 《书品》；袁昂的 《古今书评》；梁武帝萧衍的 《古今书人优劣评》。这些我们要重点讨论一下，因为它是作为一种新的批评模式出现的。这种批评模式，既不像汉代的 “书赋”，亦不像《非草书》式的专论；既不是从审美角度对技巧与形式的潜心研究，又不是纯粹的个人主观的欣赏感受。
     首先讨论一下庾肩吾的 《书品》。
     《书品》的出现，可以说是对一个整体的文化现象的投射。我们讲书法史时谈到过，从后汉到魏晋南北朝时期有过 “九品中正制”的体制，它本来是一种政治体制的问题。政治上提拔、推荐官吏，采用的是清议与品第的方法。有很多豪门大族的名士在一起讨论，觉得谁水平学问不错，谁的道德文章很好，于是就推荐他出山做官，这样的清议方式是中央政府无法控制的。当时社会对名士特别尊重，所以从社会机制立场上看，采用 “清议”的方式非常有效。这些士大夫、名士跟朝廷有非常密切的关系，但名士也就是当时士族知识分子要维护自己独立的地位，在一些具体问题上必然会与朝廷的旨意产生某种分歧与冲突，形成种种社会矛盾。到了曹魏时代，曹操首先提出，由朝廷委派一批中正官来控制清议，一则不让其随便 “清议”朝政得失，以免带来麻烦；二则选拔官吏都由中正官来作评论，分成三品九等——上上品、上中品、上下品；中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这个 “九品中正制”出现之初还有积极意义，因为打破了豪门大族的控制。倘若纯是依靠清议，会使品诠官吏的过程变成豪门大族进行门阀袭断的过程。清议必须依靠很多名士，这些名士出身豪富，他们互相提携，结党营私，使社会政治体制变成一种门阀意识极强、豪门大族控制而不容平民染指的格局。这种格局对朝廷控制不利，也对曹魏时代打击豪门势力的总政策不利。在这种特殊情况下，朝廷便委派中正官去控制清议。中正官必然代表朝廷的旨意，不让豪门大族进行十分腐败的权力分配，在一定程度上对鼓励平民参与政治，打破原有的腐朽机制有相当积极的意义。
 

一个名流或贵族的子弟要升到上中品、上上品才有可能做官

     比如，一个名流或贵族的子弟，要升到上中品、上上品才有可能做官。当然，一般说来上上品的人物是没有的，能够达到上中品，即二三流，就有做官希望。品评的权限集中到中正官而不再由这些父辈的名流贵族垄断操纵，这就是一种在政治上对豪门大族进行控制的方式，它能有效地控制士大夫反抗朝廷的倾向，阻断代代因袭的惯性，抑制豪强以免他们对中央的指令与政策造成威胁。当时 “九品中正制”是以政治控制为目的，但因为主要是针对士大夫名士的，所以，这种方式一旦实行之后，对士大夫的心态和士大夫创造起来的文化氛围必然会产生很大的影响。比如，魏晋时清谈与玄学盛行，强调个人的意趣而不再与社会功利挂钩，这与政治体制方面的转换应该有很大关系。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如果大家都热衷于从政，恐怕未必有如此超脱的 “逸”的精神展现。当然，这是一个十分复杂的文化学课题，我们在此是很难作详细展开的。
    庾肩吾的 《书品》实际上就是在 “九品中正制”氛围下所产生的一种文学艺术现象。当时有钟嵘的 《诗品》，谢赫的《画品》（古画品录）——所谓有名的谢赫 “六法”即指此。在这些 “品”的著作之中，一般有两大类：一类是钟嵘的 《诗品》，它只分三品。不过，三品与九品模式差不多，只是具体的分类方式不同，还是可以说是用九品模式写三品而已。第二种是庾肩吾的 《书品》，分成上上、上中、上下；中上、中中、中下……，它同 “九品中正制”的方式一样，是地道的九品。还有一种是像谢赫的 《古画品录》，实际上只分六品，当然，品级是三也好，六也好，九也好，其模式都是根据“九品中正制”。在当时，品评方式的出现，首先就意味着把政治上品评制度运用到文学艺术批评中来，这可以说是书法或者说艺术跟政治社会思想结合十分密切的一种具体表现。
     我们来看上上、上中、上下等各品是如何分的。庾肩吾的 《书品》谈到上之上，只列了三个人：张芝、钟繇、王羲之。上之中有崔瑗、杜度、师宜官、张昶和王献之，这些都是属于第一流人物，历来并无疑义，可以置而不论。但是下下品即最后一品，人数共是二十三人，不赘举，评论如下：
     此二十三人皆五味一和，五色一彩，视其雕文，非特刻
鹄，视其下笔，宁止追响，遗迹见珍，余芳可折。诚以驱驰
并驾，不逮前锋，而中权后殿，各尽其美。允为下之下。
    也即是说，这二十余人的书法却只是 “五味一和，五色一彩”。艺术创作本应多样变化各具个性，到他们手里却是一个格调——规范的格调。因为只有一个格调，所以只能把他们列在下下品。而上上品的评论是：张芝 “工夫第一，天然次之”，而钟繇是 “天然第一，工夫次之”，正反相对，至于王羲之 “工夫不及张芝，但天然过之”，“天然不及钟繇”，而功夫又胜过钟繇，所以王羲之是 “兼撮众法，备成一家”。请注意这种品评的格式，为什么说它是一种 “格式”呢？因为古代的时候，中正官对某一名士作品评的时候，一定要说出理由。庾肩吾的 《书品》实际上也是采用了这个方式，即每列一品，后面都要有说明，为什么是上上品，为什么是中上品，理由是什么？所以虽然是品评，还是有直接进行批评的意思。比如 “天然”与 “工夫”，有最好与次之的差别，也有各个不同侧重的差异，如张芝、钟繇之间的差异。所以，像 《书品》的这种方式，实际上明显兼有划出等级和批评优劣两种功能：第一是划出等级；第二是批评优劣。这与当时的中正官对名士的品评方式是一样的，第一，品第等次；第二，批评优劣。我们对它的等级分配很感兴趣，对它的批评优劣也很感兴趣，因为这里有许多很有意思的概念，比如 “天然”和“工夫”这一对矛盾就很有意思。庾肩吾已经意识到这两方面对一个艺术家来说很难兼备，要么功夫略差，要么自然韵味弱一点，这样，功底和情性，个性和法度之间是不是形成一种对应关系？功夫指法度，天然指情性，再往下推，法度是什么？是事先规定的，是客体，每个人都要掌握它。情性呢？是主体。这种矛盾在庾肩吾评论张芝、钟繇和王羲之时就已经出现了，一直到今天我们还在讨论。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。比如我们谈到创新，反对书法既有法度对个人的约束，但如果盲目反对法度的约束的话，就是情性至上主义，而如果只强调这一点不考虑它们之间既对立又统一的辩证关系，很可能会陷入绝对个性化立场，其结果是个性缺少客体支撑，主体显得特别软弱，缺乏力量与水准。这样的主体与个性是没有生命力的。当然反过来，如果只强调法度的约束，步趋古法，而不重视个体的情性，这样写出来的作品也就缺少艺术魅力，缺少时代感。因此，我们今天还很热心的问题，还在争执和讨论的问题，实际上古人很早就提出来了。不了解它就是我们不学习的过失，而不是古人没有提出来。即此而论，庾肩吾这样的观点就是非常有价值的。
 

除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点

 
     除此以外，《书品》还提到了其它很多的观点，如在上中品中谈到崔瑗、王献之时牵涉到地域差别的观念。在当时“地域”的影响对风格的形成起很大作用，他说，“崔瑗擅名北宗，迹罕南渡”。崔瑗作为书法家，可能在北方很出名，而在南方却不被人知道。作为评论家说出这样的批评意见，证明当时书法发展受地域性影响很大，或者说当时书法理论家主动意识到地域性局限的力量是很难回避的。我想这也是与当时社会生活环境、南北朝分割和交通闭塞不畅通等客观条件密切相关的。
     《书品》的这种批评方式与当时的 《诗品》、《画品》同样沿用了 “九品中正制”的制度，给我们留下了一份难能可贵的文献史料。那么，袁昂的 《书评》呢？它的情况就不一样了。
     《书评》的批评方式实际上更具有文化的含义，而与政治体制无关。袁昂的 《古今书评》是 “书评”中较为重要的一篇。在文章中，袁昂出人意料地运用了大量的比喻，是拟人化的比喻。一提起比喻，我们马上会想起汉晋书赋的模式，而如果那样，则袁昂的 《古今书评》只是重复前贤，没有多大的价值了。那么它的成功之处在哪里呢？我认为袁昂对每个书家的风格有一个宏观的观照，采用了非常精炼的形容词语进行概括。比如他说：“卫恒书如插花美女，舞笑镜台”，“崔瑗书如危峰阻日，孤松一枝，有绝望之境”，“韦诞书如龙威虎震，剑拔弩张”，“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”。现在我们要讨论一下这种评论的由来和功能。
     首先，当我们看到上述评语即 “插花美女”、 “危峰阻日”等，能否由此判断出所评人物的书风是什么样式？我想不能。“插花美女”，只能看出大概倾向，是优美的而不是雄壮的，仅此而已。所以，我们先就有一个印象：这种评语和汉晋书赋有一些表面上的相似之处，即都是含含糊糊的，以主观感觉为基准。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。你认为是 “插花美女”，我可能认为它是“出水芙蓉”。正因如此，有时同样一个形容词，可以描绘不同的对象，最典型的如梁武帝的 《古今书人优劣评》评王羲之书法 “字势雄逸，如龙跳天门、虎卧凤阙，故历代宝之，引以为训。”这是梁武帝对王羲之书法的感受。可是到了袁昂这里，同样的评语却不是用来形容王羲之，而是用来形容萧思话。他说萧思话书 “走势连绵，字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阙。”同样的形容词，梁武帝用以形容一流大师王羲之；而袁昂在 《古今书评》里却用以形容三流书家萧思话，这在批评史上是非常滑稽的、十分荒诞的现象。我想这个例子足以证明这种批评方式的随意性，可以用在那儿也可以用在这儿。而批评一旦失去针对的目标，就显得毫无意义。以我们今天的批评观来看，这种泛泛形容的弊病显而易见，它与“书赋”只重主观感受而不太重视客观的规定性是一致的。这是它的不足的方面，我想应该引起我们足够的重视。
    但是，它是否就是 “书赋”的重复呢？又不是。为什么说它不是汉晋 “书赋”的重复？汉晋 “书赋”对作品是作具象描绘，而袁昂 《古今书评》却不仅仅作具象的描绘。与其说它是对作品作具象描绘，倒不如说它更注重作品的精神状态。比如：“王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”。这与一般的直接比喻相比，是不是更注重一种精神状态？它不局限于某一点像什么，而是论总体的 “风神”。这种评论的侧重与当时 （六朝）崇尚玄谈、崇尚风度、崇尚名士气有很密切的关系。 
     我们若把袁昂的 《书评》与 《世说新语》作一下比较，也许会发现，它们的批评方法几乎是一致的。说羊欣的书法“如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”这种批评不具体针对哪一种对象 （熊罴还是飞鸟），它所反映出的是一种感觉、一种风度。这种批评很明显带上了一种对人格、风采、风度的把握和描绘，反映它有某种抽象能力。和书赋具体指向某一自然对象相比，哪一种程度更高些？可以肯定是六朝书评的程度更高一点，尽管它也还是属于主观随意的。之所以说 《古今书评》没有简单地沿袭前代的 “书赋”，就是因为它开始走向一种对内在风采、风神、风度的描绘与领悟感受，而汉晋书赋是具象、外形的描绘，两者区别即在于书赋过于具体而书评比较抽象，它需要评者对之进行追加。评论者的水平高，追加的程度与层次就可能很高；水平低，追加的程度也就低。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。六朝书评的成功与理论意义也就在这里。很显然，这种有弹性的批评方式为一些有水准的理论家提供了广阔的用武之地。
 

《古今书评》除对二十五位古今书法名家进行评论之外

     《古今书评》除对二十五位古今书法名家进行评论之外，还有一段话也颇能引人深思：
    张芝惊奇，钟繇特绝，羲之鼎能，献之冠世，四贤共类，
洪芳不灭。羊真孔草，萧行范篆，各一时之妙。
    这几乎是对汉末以来书法名家的排谱。从张芝钟繇到二王，是一系列。自南朝刘宋时即已被公认为是时代的代表书家，是南朝书家心目中的圣贤；而羊欣 （楷）、孔琳之 （草）、萧思话 （行）、范怀约 （篆）等，却是与袁昂、庾肩吾同时代的书家，在当时还有王僧虔、阮研、陶宏景、薄绍之、张融等书家，袁昂只取羊、孔、萧、范四人，而舍去其他，表明他对当时书法家的成就已经有了一个自己的批评取舍模式。这一点，对我们了解当时书法的状况有着突出的意义。
    袁昂 《古今书评》是奉敕品评之作，因为他遇到了一个同样对书法极有造诣的皇帝梁武帝萧衍。袁昂仕齐为吴兴太守，入梁为吏部尚书，迁尚书令，声名显赫，与梁武帝的交往十分密切，梁武帝又是个在翰墨上十分有为的君王。那么这种 《书评》的方式，虽可说是袁昂的提倡，但也不可忽视梁武帝的促成之功，因为正是梁武帝有此旨意，才会引出袁昂的书评。除此以外，梁武帝本人精书法，也有一篇书评曰《古今书人优劣评》，后人有指为伪作，但也很难据以确定。《古今书人优劣评》也是典型的书评之作，与袁昂的 《古今书评》如出一辙，甚至有的文句也十分相近，可见作者之间的思维方式与品评方式几乎是完全相同的。袁昂、梁武帝的两篇传世书评本身的内容也许是十分有限的，所涉及的也就是三十余个书家，所采用的又是立足于个人感受的审美描述，比起真正的思辨与论证显然还很缺乏恢宏恣肆的论文风度。但我们却对这些书评的价值折服不已，其中的奥妙，我想一是因为它为我们勾画出从汉晋书赋而来的一种注重审美感受与联想的批评模式，具有充分的历史感。汉晋书赋不仅仅是个偶然现象，在当时有文学史的并列，有 “尚美”与 “尚用”不同侧重及在文学与书法中的错位，而在后世则有六朝书评承传，并且帮助我们了解到一种深刻的历史观念与思维的转变，从单纯的拟物走向抽象的拟人，从简单的形态走向丰富的对精神风貌、风度、神采的把握，表明了这种审美感受与联想的批评模式自身也在不断成熟，也有一个完整的发展过程。二是它足以使我们了解到当时书论与其他文化现象之间的水乳交融关系。如 《书品》与 《诗品》、《画品》的同步出现，又如 《古今书评》与 《世说新语》在人物品藻的典型表述方式之间明显的相互关系，都表明当时书法理论是投身于整个文化发展的机制之中，并不孤立。我认为，这是六朝 《书品》和《书评》给我们带来的最成功的启示。
    庾肩吾 《书品》、袁昂 《古今书评》的品藻品级方式，对后世的书法理论发展有着决定性的影响。我们可以看到，从唐代李嗣真的 《书后品》，张怀瓘的 《书断》，直到清代包世臣的 《艺舟双楫》、康有为的 《广艺舟双楫》，横跨上千年的书法理论历程基本上未摆脱六朝书论的模式，还是在用分品、作品藻的 《书品》、《书评》方式为之。以此而论，也足以表明六朝书论所具有的历史性格了。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。关于这一点，我们在以后会具体提及，此处只是先提一下，将这个历史性的特征归结为六朝书论 “品”、“评”的第三个成功之处，我想是并不为过的。
     与六朝书论的 “品”、“评”的主线相比，另一条主线则是以史论为侧重。羊欣的 《采古来能书人名》与王僧虔的《论书》，则完全是一种史学家的立场。当然，羊欣与王僧虔所采用的方法也有类同于庾肩吾、袁昂之处，即以书家为条目，各家之下系以评论或史料，从大体上看，仍然是短项短条，类于随笔而不是长篇大论逻辑分明的格局。但同是以人名立条，庾肩吾与袁昂是重在评价，而羊欣与王僧虔却是重在述史。比如，“王献之，晋中书令，善隶稿，骨势不及父，而媚趣过之，兄玄之，兄徽之，淳之，并善草行。”“王羲之，晋右将军，会稽内史，博精群法，特善草隶，羊欣云古今莫二。”这样的记载其侧重显然不在于表达论者主体审美感受，而在于记述史料，因此，羊欣与王僧虔显然是志在为后人保存当时的史料，内容包括每位书家的时代、职衔、师承与亲属关系、擅长书体以及同时期其他专家的评论资料，如评论王羲之引羊欣语即是。

有的还相当详细，如评论扬肇，曾引大文学家潘岳之诔


 
     有的还相当详细，如评论扬肇，曾引大文学家潘岳之诔，竟是如下的华美词藻：
     草隶兼善，尺牍必珍，足无辍行，手不释文，翰动若飞，
纸落如云。
     像这样的评语，如果不是经羊欣引出，后人是无法了解得那么详细的。相比之下，王僧虔的 《论书》引用资料更见周密详细。我想，王僧虔是一位地道的书论家，有众多的 “论书启”传世，还有 《笔意赞》这样的名篇，当然对于做这样的史学文章颇有经验了。加之他还亲沐皇恩，在内廷能了解到许多他人了解不到的轶闻，因此，他更有得天独厚的优势。比如他论谢灵运一条：
     谢灵运书乃不论，遇其合时，亦得入能流，昔子敬上表
多在中书杂事中，皆自书，窃易真本，相与不疑，元嘉初，方
就索还，《上谢太傅殊礼表》亦是其例，亲闻文皇说此。
     像这样的轶闻，如不具备相当的条件是未必能得知的。
     羊欣与王僧虔的书论，使我们想起了后世治史的一般方法。以人立传，简单地将史料列于其下，即成一部史。但羊欣与王僧虔史料都是得自亲身经历与口碑，对后人来说都是珍贵而新鲜的资料。而后人碾转抄录，大同小异，并无新鲜之感，自然就逊色多了。我想，也许我们对于民国时代书法家也依此作文，分别目录系以史料，或许也会有很高的史料价值，并足为后人所依凭的。
     此外，还应注意到一个时序的事实，羊欣与王僧虔分别活动于刘宋和萧齐，而庾肩吾和袁昂却活动于萧梁。是羊欣与王僧虔在前而袁昂、庾肩吾在后，那么依刚才的分析，则应该是史学式的人物评论在前而品级、品藻式的 “品”、“评”方法在后。我想这说明了一个问题：在六朝时，并不是自然产生这种 “品”、“评”方法的，因为在宋齐，正宗的史学方式 （无论是当代史还是古代史）都有现成的成果，这是一些上承卫恒 《四体书势》以来的成果。而齐梁以后的袁昂、庾肩吾本来可以沿袭这种批评方法，它既有新颖的史料，也有人物品评，记录了魏晋以来社会风气的痕迹。也许按一般的逻辑推测，这是最适合各种需求的、大家都能接受的、也已习惯了的方式。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但他们没有这样做，我们应着重强调他们在研究方法上的创新意识。把九品分级的政治制度引入书法，或把人物品藻式的文学方法引进书法，本来都不是书法理论发展的必然产物，但通过批评家们的努力成了事实。这一点，首先表明袁昂与庾肩吾不是懒惰的批评家，他们渴望新变。其次表明书法理论与社会文化生活还是有着密切的关系。当然，书法批评的发展从总体上也还是离不开整个社会思想、文化、观念的支持，在这方面，庾肩吾与袁昂在批评史上的贡献，是绝不亚于赵壹和卫夫人的。
     六朝时期的书家也有对书法理论的建设作出了突出的贡献。当时王僧虔写过一篇文章，叫做 《笔意赞》，里面谈到较基本的书法观，其中提出的一些观念范畴也特别有意思。比如，他认为书法是 “神采为上，形质次之”，有点类似前面讲到的 “工夫”与 “天然”的对立关系，这些概念是六朝人提出来的，这一点就已具有足够的价值了，因为直到今天我们还在讨论形神之间的关系。王僧虔认为 “形”没有 “神”重要，表明他对书法的看法已相当深入，是比较重要的理论成果。王僧虔的 《论书》里，则除了谈到形神外，还谈到了其它一些观念，譬如，他提到了 “紧媚”与 “骨力”，认为郗超（东晋书家）的书法 “紧媚过其父，骨力不及也”。神采与形质，天然与功夫、紧媚与骨力，这些成对的批评范畴，作为当时人的理论思维成果，对我们来说，是很有意义的。
    我们重点介绍了 《书品》和 《书评》之间异同，以及“品”、“评”新方式与史料积累方式的异同。对于南北朝的书法理论，我们还要作一个总体的观照。
 

南北朝的书法理论比较集中地体现在齐梁时代



     南北朝的书法理论比较集中地体现在齐梁时代 （宋、陈稍弱），齐梁是这时期理论的高峰。齐高帝、张融、王僧虔等是齐朝的；庾肩吾、袁昂、梁武帝等是梁朝的。齐梁时代时间不长，可是书法理论的成果却非常丰硕。这几群人对书法批评的全面投入，有一个广阔的文化背景，著名的 《世说新语》也在此时问世。这是一个比较重要的特点。当然对这个时期整个书法理论的格局的把握与评价，我们不能只看到南朝，还要注意到北朝。
     北朝的书法理论，比较重要的有江式的 《论书表》，其中也有较好的论述。但从书法观念的建树方面看，显得比较弱一点。这种观念上的弱，我想与当时的创作情态是比较相吻合的，因为北魏前后的书法创作，主体意识不太强，工匠制作的作品较多，而南朝是士大夫荟萃之地，文化素质较高，容易把简单的技法现象上升为理论概括，汇集成文献。这是南北朝之间的不同特点。
     前面曾提及六朝时有位书法家叫庾元威，他有一篇文章叫 《论书》，很少有人注意到，但在张彦远的 《法书要录》里被收进去了。在 《论书》里，庾元威谈到了他当时所看到的各种各样的书法表现形式，比如：象形式的，龙凤鸟虫柳叶倒韭，甚至颜色五采等，不一而足，在其中都有记载。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。虽然后来这些论述大都被淘汰，但对书法批评史的思想演变，还是很有意义的。在书法史和美学课中对此已经涉及，故不再赘述。
     最后，我们对南北朝的书法大概作一个总结：
    第一，在书法理论方面，南北朝时期相对于汉末和魏晋来说，是讨论的内容最多，讨论的方法最丰富的一个时代，这个时代虽然在书法史上并不是十分强盛的时代，但批评史上却最引人注目、最有趣味。比如，内容上有对书家的评论，有对书法风格的评论，也有对当时内府收藏的书法的鉴赏的评论。陶弘景与梁武帝、齐高帝之间的讨论，都是针对当时内府收藏的书法作品进行鉴定与辨伪。特别是齐梁时代之前的宋，有一个书论名家叫虞龢，他有一篇 《论书表》，可以说是最早提出崇拜王羲之的重要文献。有人认为王羲之的地位是在唐代开始确定的，因为唐太宗特别崇尚王羲之，可是在南朝的刘宋时代，就已经有虞龢对王羲之表示无比的推崇，把王羲之推为古今第一。该时代书法批评在内容上的丰富性与方法上的多元化，是第一个特点。
    第二，出现了艺术批评的主观意识。如评羊欣书是 “婢作夫人”—— 丫环当太太，举止羞涩、局促，无大家气派，这是对书风的批评。也有比较具体的对某一个专题的批评，如“天然过之，功夫次之”，这就是专业批评。当时把书家分成品级，实际上已包含了批评的内容。为什么有人被归在上上，而有人则被归在下下，其中是有原因的。所以当时的人批评的意识很强，但并不完全是作简单的肯定或者否定，主要表现为对一种风度的概括和对一种气质的研究。批评一个人的作品，对成功与不足两方面都顾及到，这表明当时的批评是相当成熟的。
    第三，当时的书法理论开始走向体系化。所谓的走向体系化，我们已经可以看到汉晋书赋、书势的文体；可以看到书法的技法条例的文体，比如卫夫人的 《笔阵图》，就是一种技法的研究；还有关于书体的研究、书品的研究、书评的研究、书录的研究等。有这么多的内容出现，牵涉的范围十分广泛，形成了体系化的研究成果集群。这在后汉时不可能出现。品藻是一种文体格调，评论也是一种文体格调，书势又是一种文体格调，分类越来越细，意味着专业化程度越来越高。这也是当时的一个比较重要的特点。
    第四，当时的书坛已经开始出现了具有专业水平的理论家，如庾肩吾、袁昂、梁武帝、王僧虔。这些研究家有的书法不错，如庾肩吾的书法写得不错，梁武帝也写得不错，王僧虔也有传世名帖。也有部分人只有文章传世而不知道其书法水平如何，如北朝的江式，不但无传世作品，历史上也未见记载。虞龢、庾元威也是如此，可能这部分文人爱好书法批评，但可能不是书法家。这种现象比较值得重视。一直到民国的时候，所有的书法理论的书大都是由书法家来写的，写出来的东西很可能缺乏理论思辨价值，只能记录一下个人创作的经验。如果有人虽然对书法创作不太内行，但他能从理论的高度去看书法的文化意义，这种理论亦是真正有价值的。它比一般技法理论的程度要高得多。在创作上不太有名，而在理论上有文章流传下来，这种现象的出现已改变了单一的以创作家代替理论家的落后状况，实践与理论开始出现了某种分化。
 

从汉晋书赋到六朝的书品、书评，这个过程向我们展示了一个很重要的事实




    第五，从汉晋书赋到六朝的书品、书评，这个过程向我们展示了一个很重要的事实，从 “前书法理论”直到后汉为止，所有的书法理论都是文字理论。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。而现在呢？评论王羲之“如谢家子弟，纵复不端正者，而爽爽有一种风气”，这和文字有没有关系？这是一种纯粹的审美欣赏！至于谈到神采与形质、工夫与自然、紧媚与骨力，这些都和实用文字没有关系。所以我们可以由此看出，书法理论已从古典的文字 “六书”理论，逐渐走向艺术风格理论。这是魏晋南北时期，特别是南北朝时期书法理论发展的一个最重要的转变。
     我们在讨论这一段批评史历程之时，有意跳过了一些理论文章，比如传为王羲之的 《记白云先生诀》等，因为它完全不可靠。当然也有另一种情况，有些文章对于书法史来说可能只有现实意义而无发展规律的意义，或只有叙述的意义而无理论与观念的意义，从完备的理论发展史的角度看，可能不应遗漏，而站在一个提纲挈领的批评史立场上看，则只能删繁就简，取主舍次了。
思考与练习：
     １．为什么说卫夫人 《笔阵图》对线条的自觉探求是书法理论史上的一大转折？
     ２．《书品》在批评方法上具有哪些含义？庾肩吾是如何运用品级方式来完成他的批评表述的？
     ３．袁昂 《古今书评》的喻像运用与汉晋书赋有什么本质区别？为什么说它们在表面上相同而实质上相异？有什么理由？
     ４．为什么说六朝 “品”、“评”方式对后世书法批评的笼罩经久不衰？请举出自唐至清代书论用 “品”、“评”方法为之的具体例证。
    ５．通读 《中国通史》中关于从后汉末到魏晋南北朝时期的文化背景内容，并对书法 “品”、“评”的现象进行系统阐述。请注意，论文中心应放在南北朝时期 《诗品》、《古画品录》、《书品》之间的关系证明上。以此为契机，作一断代的书法文化史研究。
参考文献：
     卫夫人：《笔阵图》；庾肩吾：《书品》；袁昂：《古今书评》等，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979
     《钟嵘诗品校释》，北京大学出版社，1986
     谢赫：《古画品录》；于安澜：《画品丛书》，上海人民美术出版社，1982
     《南齐书》、《梁书》，二十四史点校本，中华书局
     徐震：《世说新语校笺》，中华书局，1984
     范文澜：《中国通史》，1978；，翦伯赞主编：《中国史纲要》，人民出版社，1979
     王运熙：《文心雕龙探索》，上海古籍出版社，1986
     张彦远：《法书要录》，上海书画出版社，1986