王羲之的书法美学思想

    《题卫夫人<笔阵图>后》难以被认为出自王羲之手。王氏学书成家，走的是一条虽有师承，更重领会，讲求修养，而后任情悠性的道路。其切身经历使他不可能相信什么“晋太康中，有人于许下破钟r墓，遂得《笔势论》。翼读之，依此法学书，名遂大振”的神话，并写在自己的文章里欺哄子孙。(这类文章一般是据实践体会而作，不准备外传的。)太康至永和才几十年，况宋翼本来就是钟41的弟子。踩叱宋翼作书不知用笔，宋翼既不当面向老师请教，老师只顾骂人而不教以方法，而且居然把自己的用笔心得写成文章后带进坟墓，让宋翼学自己一样，重演掘墓求法的老戏。把钟r说得那么傻，实在太不合情理。
    但是，即使如此，我们仍相信这篇文章中有王羲之一些“述而不作”，被学书者辗转留下来的见解和经验，经后人穿凿敷衍而有斯文。题目是后人加上去的。因而，在一些精辟过人的见解之中，也混杂着一些闪烁其词、理鄙不堪、不合实际的东西。但只要我们联系当时的书法状况和创作实际，是不难分辨良芳的。
    如开篇写道:

        夫纸者阵也，笔者刀稍也，.墨者鉴甲也，水现者城池也，心意者将军也，
    本领者副将也，结构者谋略也，咫笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。

    前几句(直到“结构者谋略也”)可以看做是《笔阵图》思想的发挥和具体化，表明书家有把书写看作是一场要求心态、要求谋略、要求本领的总体战的体会。这本来是很精彩的，但后面几句就是画蛇添足了。这篇文章是语录式的，有谈书法一般规律的，有谈基本技法的，有谈正体、草体写法的，有谈继承创造的。无头无尾，不成段落。以王羲之之文才，不致将文章写得如此零散杂乱，但披沙拣金，其中不少精华，非有至高修养见识者不能有此中肯之言。如:

        若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。
        夫书须先引八分、章草入隶字中，发人意气。若直取俗字，则不能先发。
        其草书，亦复须篆势、八分、古隶相杂，亦不得急，令墨不入纸。若急作，
    意思浅薄而笔即直过。
                                                (《题卫夫人<笔阵图>后》)
 
    这可说是他关于书法形式美的几个基本观点，是魏晋前后人不曾言及的。
    第一点，书有点画，但点画如果只有形式的平正，而不能与结体统一构成生命形象般的意态，便没有书法的艺术性。
    第二点，讲即使写正书，(当时称正为隶)，也不能只取流行的正书为范本，还要学八分、学章草，把其他字体的笔意汲取进来，这可以帮助人理解书法，引发创造意趣。如果仅仅只取流行的俗字作为范本，就难以有这种感受和生发。
    第三点，讲写草书，也要多方汲取，丰富笔法。实际这也是充实书家自己的艺术审美和表现工力等方面的修养。这几点都说明他不赞成单打一的学书。一个书家，要广采博取，充实营养。
    第四点，讲的是作书要笔沉墨实。行笔要人纸，否则直滑而过，轻浮无力。点画扎实，不仅可以从二维形象中获得力感，而且因笔迹沉厚，还可以造成三维意味的厚实效果。
    以上四点，大都是前人未能论说的，把它放到历史环境中去看，就可以发现它对于当时的书写的指导意义，但它又是据(笔阵图》的基本精神结合自己的实践经验发挥的。
 
 

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王羲之的书法美学思想（2）

 

    《书论》，迄今书界都认定确为王羲之所撰，是一篇技法美学论文。从数百字的短文内容前后重复来分析，也不能排除后人集缀的可能性，很可能由后人穿靴戴帽强凑成文。不过虽有词语上的差错，却也有当时一般人难以伪托的真知灼见。如:

        夫书字贵乎正安稳。
        先须用笔，有惬、有仰，有敬、有侧、有料。
        欲书先构筋力，然后束装，必注意详稚起发、绵密疏阔相间。
        每作一点，必须惫手作之。
        或作一波，抑而后曳。
        每作一字，须用数种意。......
        若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。
        凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。
 
    在用笔上，《书论》说:
 
        第一须存筋藏锋，灭迹隐端。用尖毫须落锋混成，勿使毫露浮怯，举新笔爽
    爽若神，即不求于点画瑕站也。
 
    在纸张运用上，《书论》说:

        若书虚纸，用强笔;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋映不入。

    这许多见解，今人也许视为常然。但是我们不能离开具体时代来认识问题。此时，篆隶诸体依然存在，如果没有钟、王等人的努力实践、大胆创造，不可能有完美的正书、行书出现。今人习以为常的基本经验，正是他们的发现、创造、总结。
    值得注意的是晋人讲用笔，却并不强调中锋，而是“有偃、有仰、有敬、有侧、有斜”。原来魏晋六朝人用笔，并不如后来人讲“笔笔中锋”，而是有多种办法。不是说哪种运笔有利实用书写，而是讲如此才能产生丰富多变的审美效果。篆书确是笔笔中锋，隶书就不那么绝对，许多简书也不都是中锋，正行草体出现，正是用笔方法多样化的结果。一味强求“笔笔中锋”并不是什么“古法”，而恰恰不合“古法”。
    因为无筋无骨，笔锋孤露的笔画太浮薄。浮薄为什么不美?以人观天地，天地人格化了;以人观书法，书法人格化了。在现实里，人鄙薄浮薄之人，作为人的精神气格对象化的书法形象，人也以浮薄为丑。把书法形象当做人格化的、人的心志、形质的形象来创造，从不自觉到自觉，人们不断地摸索、实践，虽然直到现在还不是所有书家都充分认识到这一点，但一切具有美学价值和意义的书艺却不能没有这一点。
    《笔势论十二章》也被指为王羲之撰。以其中“刘临章”为例，与(题卫夫人<笔阵图>后》比较，原来的“心意者将军，本领者副将”被改成“本领者将军，心意者副将”。如果前论尚有王羲之的原意，后者就篡改得缺乏常识了。这确实给王羲之帮了倒忙。其十二章中，有泛论书理者，有讲具点画笔法者，有讲结体构字者，体例芜难，是语录、散论的拼凑。我们不盲目迷信，也不抹煞其在一定历史条件下闪耀过光芒的思想。
    如“节制章第十”中云:
 
        夫学书结字之体，须遵正法。字之形势。不得上宽下窄;(如是则头轻尾
    重，不相胜任)。(本书作者按:这里可能是抄书者弄颠倒，上宽下窄，何以反
    而头轻尾重?分明是头重尾轻，才不胜任)。不宜伤密，密则似琦疾缠身，(不
    舒展也);复不宜伤疏，疏则似溺水之禽，(诸处伤慢);不宜伤长，长则似死蛇
    挂树，腰枝无力;不宜伤短，短则似踏死蛤蟆，(言其阔也)。
 

王羲之的书法美学思想（3）

    又“譬成章第十二”中云:

        莫以字小易而忙行笔势，莫以字大难而慢展毫头，如是则筋骨不等，生死相
    混。倘一点失所，若美人之病一目;一画失节，如壮士之折一肚。

    这些话，前承崔媛，后启王僧虔、张怀灌，都是讲书法运笔结体的形式美的。王羲之把生命形质美结合文字造型具体化了。虽然有些话，限于当时的实践经验，难免讲得绝对了，正也反映了其时的审美理想、理想的书艺风格，其意义应得到充分肯定。
    为什么要这样寻求形式美?为什么这样的形式有美?比如说，为什么字贵平正安稳?什么是字的平正安稳?为什么“上下方整，前后齐平”又不是书?为什么作字“要用数种意”，为什么要“存筋藏锋，隐迹灭端，用尖笔须落锋混成”?为什么露锋就“浮怯”?当时的人不一定能明白回答。重效果感受而不重原理思辨的古代书家，也许没有想要去回答，而这些却是非常有意义的美学问题。总的来说，民族特有的“天人合一”的自然观照，认为一切客观存在的事物都是生命运动的形态，也正是这种生命形象意识渗透于创造，因而不断从自身、从万物中获取了感受。人们要写一个字，要求它具有一种生命般的形质、意态，能充分体现自然之理。
    《用笔赋》传为王羲之所撰。这是一篇赞美笔的表现力的美学论文。其落实处不在笔，而是对运笔所产生的审美效果。虽然词藻有浮饰之处，但也确实把运笔之美描述得淋漓尽致。
        方国穷金石之丽，纤粗尽凝脂之密。藏骨抱筋，含文包质。
    仅仅这几句话，就已写出点画美之精辟。分明写的是点画，却穷金石之华丽，尽凝脂之润泽，以肌肤之形，“藏骨抱筋，含文包质”。这一观点，为后来寻求书法形质之美，莫定了既讲生命形象般的筋骨血肉，又讲形式与精神内涵、文质并茂的美学思想基础。
    《记白云先生书诀》就那么一段，而且只首见于陈思《书苑菁华》。有人说，从内容看，就不像是王羲之的著述。我们认为文章不一定是他写的，但不妨碍以他的思想缀为文字。
    他借天台紫真的话说:

        书之气，必达乎道，同混元之理。七宝齐贵，万古能名。阳气明则华壁立，
    阴气太则风神生。把笔抵锋，肇乎本性。力圆则润，势疾则涩;紧则劲，险则
    峻;内贵盈，外贵虚;起不孤，伏不寡;回仰非近，背接非远;望之帷逸，发之
    惟静。敬兹法也，书妙尽矣。

    表面看来，这段话哲学意味太重，表达得太玄乎而使人难以理解，但联系书法实际，令人感到其间所包涵的书法美学原理却是如此的丰富和深刻。
    王羲之所谓“书之气，必达乎道，同混元之理”，都似老庄道家的口吻。事实是书法自身的规律性，确实符合道家所表述的宇宙之理。王羲之在《用笔赋》中讲的文质统一观，也是以天地之道、混元之理解释“书之气”的。
    “七宝齐贵，万古能名”。这是讲书法具有与金、银、琉璃、玻璃、珊瑚、碑a一样的珍贵，具有永恒的价值。以前人们讲了书法的审美效果，却还没有直接将它的艺术价值的永恒性提出来。这种书法观的确立，表明东晋人对书法艺术价值的充分肯定。
    阴阳二气得到调和，才有书法的华彩和风神。—这里他提出了“华壁”和“风神”两个审美概念。“华壁”，即华美的表现形式;“风神”，即风格和神采的流露。只要很好地把握了天地阴阳的矛盾统一之理，就有了美的形式，也有了符合审美要求的风格和神采。
    他还提出了“把笔抵锋，肇乎本性”的观点。这既是前人思想的继承，也是他作书的切身体会，赵壹已认识到“人各殊气血，异筋骨”不可“强为”。王羲之的意思不在讲是否强为，而是要求书家写“本性”，把笔抵锋，从本性出发，写出自我。而这正是东晋时代艺术中，人的主体意识觉醒的一种表现。
    继而他又表述了创造具体艺术形象、获取审美效果的经验:要得“润”，就须“力圆”;若求“涩”势，必须笔疾;结构紧凑则得劲健，结体险奇则成峻峭。从结体的基本规律说，内部要充盈，外部贵虚合;从运笔的基本规律说，起落都不可孤露，回仰之字不要挤得太近(如“印”“门”等字);背接之字，不要让双方离得太远(如‘’北”、“兆”等字)。“望之惟逸，发之惟静”，总体形象要自然。整段话没有费解处，没有玄奥处，是从宏观到微观、从整体到局部，从书理到技法的具有条理性的表述。
    书之气，指的什么?不就是书法得以构成的根本，也就是运笔、结体、布章所达到的总体效果?书家运笔、结体、布章根据什么?根据“道”。书法所据之道，即天地自然之道。人们领悟书道是从天地自然之道来的，人们欣赏书法也要从天地自然之道来获得感悟。否则，一切法度就是可以随意创变的。果若是，也就没什么不以人的意志为转移的法度规律了。
 

王羲之的书法美学思想（4）

    难得的是在这篇文章里把书法创作规律提到哲学高度来认识，直称“书气”。“气”是哲学概念，指一切事物的根本。反映出作者确实从哲学高度对书理、书法现象进行了全面的思考，并肯定书之成为艺术，书艺构成的根本道理，“必达乎道，同混元之理”。“道”又是什么?“道，可道，非常‘道”，，是宇宙万物存在运动发展变化的规律。“混元之理”是宇宙天地得以存在之理。书之为气，它包涵着物质的也包涵着精神的方面，包括着可见的形质和不可见的法度、道理。这可见的物质之形，正是借不可见的客观存在的精神、道理产生。必须体现这一点，才算“达乎道”;必须达到这一点，才能“同混元之理”，才是艺术。王羲之巧妙地借“白云先生”的语言，把运笔、结体、求形、取象的种种要求，从根本道理上作了回答。为什么“势来不可止，势去不可遏”?蔡邕深深感受到了，说这是“势”，是阴阳对立统一而产生的“势”，这认识很精粹，但还没有把书法作为既具备形质也具备精神内涵的“气”来观照，它的创造也必然是“达乎道，同混元之理”，如是，则有书法的形貌和风神。王羲之却没有规定点画结体怎么做，而是讲出根本道理后，再讲“力圆”、“势疾”等审美特性，让习者体会运用。“敬兹法也，书妙尽矣”。尊重这个规律，自然会产生成功的艺术。
    除此之外，王羲之还有一些被后来人的论著引用的论述:

        羲之作书与亲故云:“子敬飞白大有意”。
        君学书有意，今相与草书一卷。
        顷得书，意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。

    王羲之也常以“意”字论书，影响所及，连虞龢《论书表》叙述羊欣时，也用此语:“欣年十五六，书已有意，为子敬所知”。
    这“意”的涵义显然不只是前人所讲的“意在笔前”之“意”，而是指一种作书的才情、灵性和修养。王羲之把“有意”看做是取得书法成就的基础。他并不认为每一个人都可能成为书家。没有这种“意”是难以创造书法美的。所以，他赞赏子敬飞白书大有意，鼓励其友人可以学书，因为“君学书有意”，具备了这种学书的素质。
    “意”既是学书人的基础，又可转化为更深的修养，使“点画之间皆有意”。但究竟怎样修养呢?何以使“点画之间皆有意”呢?王羲之留下那么多信札，却没有提及一个字。因此，说王羲之不“耽之若”张芝，“池水尽墨”之事，名士所不为，这不合事实(实际他自己也承认“吾尽心精作亦久，寻诸旧书”，他倒真是认认真真下过工夫学书)。说他此时能有多么高深的不俗不但的书学理论，也不实际。试看，人家想学飞白书，他复人信说:
 
        飞白不能乃佳，意乃笃好。此书至难，或作复与卿。
    他评人家草书说:
 
        久口此草书，当多劳口亦知足下书，字字新奇，点画圆转，美不可再。
    除了一个“意”字，无几明确的审美分析语言。以“字字新奇，点画圆转”为美，似乎王羲之“美不可再”，仅在结字的新奇，点画的圆转而已。所以那些仅凭“点画但鄙，文气不合”论定《笔阵图》等非晋人书学思想之说，显然是自己把晋人偶象化了。