孙过庭的“情动形言”观

    孙过庭，字虔礼，吴郡(今江苏苏州)人，也有说是陈留人或富阳人的，生卒年月不详。其一生潦倒，仅仅做过“从八品率府事录参军”，在唐朝所有知名书家中，其政治地位是最卑微的。这样一位既在书法上又在书法理论上卓有建树的人物，新旧<唐书》上竟然没有他的名字。张彦远是否因为这点，编《法书要录》没有收录《书谱》一文?后来者仅仅从他所交往的人的记叙中，才知道他一些情况和据其所撰《书谱》，方知其确切生活于初唐垂拱时代。
    孙过庭《书谱》以王羲之的书法为根据，以正、行、草书为研究对象，以儒道互补的美学精神，对书法的创作规律和美学原理进行理论阐述。其论述的基本目的在于寻求文质统一，不激不厉，适合初唐审美理想的书法模式。
    唐初，继六朝遗范，通用正、行、草诸字体，而且因朝廷重视，除前期遗老外，陆续出现了许多有成就的书家，且因时代不同，整个社会精神状态不同，已逐渐显示出“妍因俗易”的新局面。同时，也暴露出不少值得思索的问题。而书学研究，用孙过庭的话说:“自汉魏以来，论书者多矣，妍媸杂糅，条目纠纷，或重述旧章，了不殊于既往;苟兴新说，竟无益于将来。徒使繁者弥繁，阙者仍阙”。抓不住问题，说不出所以然。孙过庭“志学之年，留心翰墨，味钟、张之余烈，挹羲、献之前规，极虑专精，时逾二纪”，作了长期的酝酿，准备撰文六篇，分成两卷，对翰墨之事，作全面系统地论述。可惜天不假年，不幸暴病而死，仅留下《书谱序》文一篇。许多很重要的问题，都只粗述大要，未能充分展释。尽管如此，其基本书学思想、美学观点仍然鲜明地表露出来。归纳起来，大体有以下几个重要的论点:
    一、“情动形言，取会风骚之意;阳舒阴惨，本乎天地之心”的书法创作观。
    二、“达其情性.形其哀乐”的书法艺术特性观。
    三、“志气和平，不激不厉”、“文质彬彬”，“冲和为美”的书法美理想。
    四、“古质今妍，物理使然”的书法创作追求与审美心理发展观。
    五、时代的书法创造，“贵能古不乖时，今不同弊”，善于继承又勇于创造的风格面目观。
    六、“同自然之妙有，非力运所能成”的书法原理观。
    七、学习古人的目的不在于重复古人，要“无间心手”以致“忘怀楷则”，直到“背义、献而无失，违钟、张而尚工”的工力观。
    八、不同学习阶段，要有不同的学习目标(实也是书家成长的一般过程)。“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绍;}既知险绝，复归平正。’，
    九、创作的主客观诸条件要全面配合。
    把书法看做是情性的抒发，为情所动，以形为言，和《诗经》的《风》《雅》和屈原的《离骚》一样，是情性最真实、最自然的抒发。 书法也有阳刚和阴柔之美，阳者刚劲舒展，阴者沉郁涵蕴，其创造之理同天地自然之理，阴阳对立统一之理，亦即书法刚柔统一之理。可以有一个方面的强调，不可以有一个方面的偏废。他以王羲之的书法经验为例，写道:

        ……写《乐毅)则情多拂郁，书《画赞)则意涉瑰奇，(黄庭经)则怡择
    虚无，(太师茂》又纵横争折，暨乎兰辛兴集，思逸神超，私门诫誓，情构志
    惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹，岂帷驻想流波，将贻洋唆之奏;驰神难涣，方思
    藻绘之文。……岂知情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。

    孙过庭特别强调:书法是本性的流露，感情的抒发，不能把握这一点，难言书法。但是即兴的发挥，一如伯牙抚琴，决不是临时想到流水，才奏出啤暖之音;一如曹巫决不是临时想到唯水、涣水的彩波才写成华彩的文章。
    他把扬子“书为心画”的思想提到了一个新的高度，把书法看做是书家以书写及其所书文字内容表现主体精神世界的物质形式，他从纯粹的意义上论述书法的功能。
 
 

孙过庭的“情动形言”观（2）

 
 

    他认为不同字体各有不同的形式特征，而不论任何字体，都可以成为主体情性修养的表现形式。

        ……篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有彼宜。篆尚宛而通，隶欲精而
    密，草本流而畅，章务简而便。然后凛之以风神，温之以奸润，鼓之以枯劲，和
    之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐。

    字体各有形式的审美特征，但这种特征只是艺术创作的基础。艺术创作需要的是风神、妍润、枯劲与闲雅等等风格与神采，这就要靠书家的工力和修养去“凛”、去“温”、去“鼓”、去“和”。正是基于书家具有特定情性的“凛”、“温”、“鼓”、“和”，所以静态的符号性的点画结构形象便可“达其情性，形其哀乐”。
    孙过庭的书法美学理想，可以从其评王羲之书“末年多妙”的论述中体现出来:

        当缘思考通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。

    他和唐太宗一样，以王羲之为最高典范，在美学思想上并无新的发展。有人说“今不逮古，古质而今妍”，他不同意这种观点，辩解说:“夫质以代兴，妍因俗易，虽书契之作，适以记言，而淳酩一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理使然，贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子’，何必易雕宫于穴处，反玉格于椎轮者乎?’’这种发展观无疑是正确的。但实质上，他的发展观只为确立王羲之的“尽善尽美”的地位服务。王献之不是比羲之更妍媚吗?但他却又认为“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不伴，亦乃神情悬隔也”。又反映他认识上的局限，或许是受唐太宗书法评论的限制。总之，他似乎又认为书艺到王羲之就不能再有新的发展了。这又反映了他认识上保守的一面。因此，从规律观来认识孙过庭的“古质今妍、物理使然”是正确的，但从他具体的阐释看，又有明显的偏颇。
    在表述其书法美学理想中，孙过庭强调“骨气”，把“骨气”与时人所称之“遒润”放在一起来讨论:

        假令众妙彼归，务存骨气;骨既存矣，而道润加之，亦犹枝干扶疏，凌霜雪
    而弥劲;花叶鲜茂，与云日而相晖。如其骨力偏多，道丽盖少，则若枯搓架险，
    巨石当路，虽妍媚云}.，而体质扰存焉。若道丽居优，骨气将劣，譬若芳林落
    蕊，空照灼而无依，兰沼漂萍，徒青翠而奚托?

    这“骨气”、“骨力”是前人多所论述的，六朝人如卫烁谓“多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”，是把“骨力”作为工力的审美表现。梁武帝萧衍谓:“纯骨无媚，纯肉无力”，也是把骨肉匀和作为一种俨如生命的审美形象来看。唐太宗自称临古人书“殊不学其形势，惟求其骨力”，是把骨力当做书法精神的表现来观照，比前人进了一步。而孙过庭强调以“骨气”为本再加以妍润，实际是将骨力视作人的气骨、作为立书的根本来认识。有骨力可以求各种审美风格，没有骨力，一切风格都没有审美价值和意义。这就把前人的骨力论大大推进了一步。以书法“达其情性”的观点看，字之骨气，实际是人之骨气、气格。孙过庭这样强调骨力，与唐太宗的书法思想是一致的，是针对延袭六朝遗风、趋向绮丽软媚，缺少骨力的书法的批判。
 

孙过庭的“情动形言”观（3）

    他是从自然万象的存在运动之理，认识书法原理的:

        观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，x舞蛇惊之态，绝岸颓
    峰之势，临危据搞之形，或重若崩云，或轻若衅翼，导之则泉注，顿之则山安，
    纤纤乎似初月之出天涯，落落乎扰众星之列河汉.同自然之妙有.非力运之能
    成。

    点画挥写，自成形势，得自然之理，成自然之趣。这种观点与其“阳舒阴惨，本乎天地之心”同一思想认识基础。文字的多种笔画，与工具使用方法有关，在挥笔中自然形成一定的点画形势，它可以使人联想到现实多种具体形象，但决不是书家有意摹写现实，而是尽工具之性能、随心理节律，以一定的技法、一定的生理条件，在得其自然的挥运中造成的。它的美在整个书写机制的统一把握，而不是离开了这些基本条件去勉力而求的什么美的形质。这一认识既说明了多种字体笔画形成之理，也说明了书写美把握之理，学书者万不可本末倒置，违反这些条件的有效发挥。
    但是书法究竟是以书写工力实现的艺术，书法一切审美效果，都通过挥写显示出来。基于这一点，所以他要求治书者:

        必能傍通点画之情，博究始终之理;熔铸虫篆，陶均草隶，体五材之并用，
    仪形不极;象八音之迭起，感会无方。至若数画并施，其形各异;众点齐列，为
    体互乖，一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同;留不常迟，
    遣不恒疾;带燥方润，将浓遂枯;泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直，乍显乍晦，若
    行若藏;穷变态于毫端，合情调于纸上;无间心手，忘怀楷则。自可背羲、缺而
    无失，违钟、张而尚工。

    由“傍通点画，博究始终之理”开始，兼熔百家，掌握工具器材运用，心手无间，直到“忘怀楷则”，这时候，就可以“穷变态于毫端，合情调于纸上”，即使你的书法不似羲、献，不同张、钟，也仍然是“无失”而“尚工”的。他强调在充分认识规律、把握传统、磨炼出扎实的基本功力的基础上，各本情性地自由挥写，所以他极为强调熟稳的基本功:

        夫运用之方，虽由己出，规模所设，信属目前，差之一毫，失之千里，苟知
    其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然
    容于排徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。亦犹弘羊之心，预乎无际;危丁之
    目，不见全牛。

    这些在今人看来，不是什么新鲜意见，但我们比较此前的书论，就会发现前人还没有如此肯切有分析地指出这一点，今人之觉得特别熟悉，正是他们这些意见深人一代代人心的缘故。
    而且在学习分布上，他还提出了著名的掌握“分布”的阶段论:

        初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正，初有未
    及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

    一个阶段有一个阶段的要求，一个阶段有一个阶段的境界，而且他把这几个阶段既看做是由初级到高级的发展，又把这阶段看做是辩证的统一。他不是把它们看做是形式规律，而是把它们看做是艺术效果的追求，因此不是简单地轻易可以做到的，而是要以毕生的努力才能通会的。
 

孙过庭的“情动形言”观（4）

    他也十分注意书法创作上主客观多种条件的配合:

        又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。略言其由，各有其五:神怡
    务闲，一合也;感惠循知，二合也;时合气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶
    然欲书，五合也。心速体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也;
    纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。

    这五个方面，不是不分主次，平均看待。他认为创作主体的工力、修养、情志仍是决定性因素:

        得时不如得器，得器不如得志。

    孙过庭在书法的审美理想上继承李世民的观点，强调骨力，讲求文质彬彬，而自己的文风，却仍然受六朝绮靡之风的影响，辞藻华丽，甚至有以词害意之处，影响见识的准确表达。不过这仅仅是一篇序言，只在提串准备阐释的内容。在研究其书学思想时，既不能不看到他较前人远为开阔的视野和深刻的思辨精神，但也不能不看到他时代的局限，即他只能把握住书法的实用性这个根本。实用所需要的书法为什么又那么讲求审美效应?实用性书法与满足观赏要求的书法有无差异?有怎样的差异?孙过庭没有理清。因此在立论中，以流行的实用书体(正、行、草)为据，讲的都是书艺创作和学习的普通原理。这一方面反映了所有书法艺术的创作都以实用书为基础，都从为实用学书起步的事实。另一方面也暴露了仅仅从实用书写着眼，难以研究书法艺术创造的特殊规律的矛盾。从实用书的规范要求说，如果以王字为标准，各人习摹，随性成形，无可非议。作为艺术要求，是否必以王字为“尽善尽美”之模式，则可以重新考虑。由于把二者混同一气，使他也认为“子敬以下，莫不鼓努为力，标置成体，岂独工用不伴?亦乃神情悬隔也”。即他在这里又认为学书只能以王羲之为唯一标准，还批评有人“学宗一家，而变成多体，随其性欲，便以为姿”。并举了一系列“自以为姿”所表现出来的性格差异，似乎非把握住王字风神，否则不能表达自己的情性。他一方面看到了反映在书法中的人的情性和差异，也强调要表现个人情性，同时又不允许不同作者按自己的情性对传统作有选择地学习，和在学习过程中，也要尊重自己的情性。这又反映出他在理论思维上的矛盾。
    其实，这里有几个方面、几个层次的问题。作为学习通行的实用书写，应规人矩，学会运笔结体，不存在初学分布再求险绝，更求平正等问题。作为艺术追求，就不应该在面目上独守一家，不必非以一家为模式不可。恰是要把情性与工力修养统一起来，“随其性欲”才能有所创造。不然又何谓“达其情性，形其哀乐”?子敬以下，许多人在艺术上都以王羲之为模式去“鼓努为力”，并不是正确的，各人“情性悬隔”是必然的。艺术岂可不“随其性欲”而能有“天真自然”的面目?老是考虑学宗别人的神情，何以“达”自己的“情性”?“形”自己的“哀乐”?孙过庭在这里暴露了“宗王论”与“抒己论”的矛盾。他虽然提出了“穷变态于毫端，合情调于纸上，无间心手，忘怀楷则，自可背羲、献而无失，违钟、张而尚工”的创造精神，可又同时笼统地反对“学宗一家，而变成多体”、“随其性欲，便以为姿”，批评这些是“独行之士，偏玩所乖”。
    孙过庭一方面讲书法之理“同自然之妙有，非力运所能成”，说明他也承认要本乎性灵，顺之自然。然而他又把学书限定在宗王的唯一模式上，要求对王书“察之尚精，拟之贵似”。而且还批评模拟效仿者“分布犹疏，形骸未检，跃泉之态未睹其妍，窥井之谈已闻其丑。纵欲‘唐突羲、献，诬罔钟、张。安能掩当年之目，杜将来之口?”，察之不精，拟之不似，并不等于“唐突羲、献，诬罔钟、张”。在这里，孙过庭明显地被唐太宗的书法观左右了。
    其认识上的矛盾性还表现在:一方面承认“古质而今妍”、“物理使然”，时人之追求，“贵能古不乖时，今不同弊”;一方面又反对书法审美风格的多样性，所有的书法风格只能是王羲之式的“不激不厉，志气和平”，从而否定其他一切不同于王书的风格。
    由于他一直把实用书写要求与艺术要求混为一谈，因而造成理论分析上的一些混乱。如说:“趋变适时，行书为要;题勒方畜，真乃居先”，这分明是讲不同字体的实用性;可接着又说:“草不兼真，殆于专谨;真不通草，殊非翰札”。前句讲的是审美趣味，草不兼真就容易失去规范，活脱有余，严谨不足。后句却是讲实用字体在不同场合的运用习惯，接下去讲起不同字体的美学特性:“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质”。常有人说，孙过庭这个关于真草二体特征的分析很精辟，其实这种比较是没有意义的。无论真、草，都有点画使转点画有形有质，使转亦有形有质，不同书家作书都有一定的形质使转，其情性就在形质使转的整体效果中反映出来。不存在不反映情性的形质使转，也不存在不具形质使转而能反映的情性。如果说随意的使转能表明明显的情性，工谨的点画就不那么明显，那问题只在是随己意还是强摹别人，而不在真、草二体各有情性表现的规律。孙过庭所以这样说，实在是文体限制，求文章语句的变化，而没有实际的意义。
    尽管如此，他终究涉猎了书学上、书法美学上许多为前人所未涉猎的重要问题，并作了远较前人深广的阐发。他不失为有唐以来最伟大的书学理论家，代表了初唐时期的书法美学思想。特别是他指出一些书学著述，夸夸其谈，实不过‘.外状其形，内迷其理”。的确是切中要害的批评，那所谓“纵横有象，方得为书”之论，就属于这一类，甚至可以说直到当今，这种把现象当本质的美学理论依然存在。