中国书法的风格变化是五彩缤纷、极为丰富的，而其历史的演进又是十分复杂的，它与各时代的社会政治、经济、科技、文化、哲学、各类文艺的发展情况以及社会习俗等有着紧密的关联。它不单是一门艺术的风格问题.它反映某种文化现象，体现着某种哲学的、美学的观念和思潮。笔者通过对中国书法风格历史发展的整个进程的考察与研讨，认为有如下几个要点:
    一、一大分界
    我曾在1985年所作硕士研究生毕业论文中提出:中国汉字书法演变到魏晋时期，篆、隶、草、行、真诸体体式已经齐备，而王羲之的草、行、真书的成就，正表明今体书在此时已体式定型、法度完备。《一般认为，真书发展到唐代颜、柳的笔下才告成熟。拙见以为，颜、柳的真书标志着真书在成熟以后进一步向程式化的方向发展，而达到了登峰造极的程度。)井且指出，在各种书体都已齐备的条件下，往后的书家则在创造各自的风格充分施展才能.并在各个时代又形成其其有共性的时代书风。所以，我对书体演变期的研究所引据的古代书迹资料自殷商至两晋，并向上涉及新石器时代.而向下止于对东晋二王的草、行、真书的分析、论证。二王的书法既标志着书体演变期的终结，又标志着个性风格翻新期的开始，为便于论述，本书将书体娘变期止于西晋.而将东晋置于个性风格蹦新期的开头，但在具体分析、论证时则与前期相续。
 我国的汉字书法及其体式，从其产生、演变到诸体齐备，经过了一个漫长的历程。大体说来，商、周、秦为篆书时代，这一时代最长;两汉为隶书时代.三国、两晋为草、行、真书形成期。书法的各种体式及其基本形式法则(用笔、结体、章法等)至此相继规定下来，东晋王羲之、王献之的风格标志着今体书—草、行、真书体式的定型和法度的完善，并成为士大夫文人个性风格翻新期中首出的两位大家。
    魏晋在中国历史上是一个在社会的各个方面都发生了重大变革的时期。无论政治、经济、科技、文化以至整个意识形态领域，包括哲学、宗教和文艺的各个门类，都发生了重大的历史性转折。作为文艺领域的一个方面的书法艺术也是如此。正是在这一时期，士大夫文人们自觉到艺术应该体现人的个性，表现人的精神世界，而书法则作为艺术形式中最便利、又最富于表现力和意蕴的形式.充当了积极的角色。在这一时期，书法作为士大夫文人的寄情遣兴艺术的社会地位得以确立，汉字书法的今体书三体式也在这一时期达到了完备的程度，这正是方便实用兼能寄情遣兴的理想形式，所以很快风行起来，以至决定了一千多年来中国书法风格演进的书体大势。
    二、金石气与书卷气
    金石气与书卷气本是贯穿于书法风格史的两大书法美类型，它们既具有各自独立的书法审美的特征与价值，又相辅相成地活跃干书法风格的历史演化进程中，所以，我将它们作为书法风格学中的一对大范畴，也是书法风格史演进中的两大风格系统。
      “金石气”与“书卷气’在本书中是两个相对应的概念。所谓“书卷气”，是直指“书卷‘形式的书法作品本身所表现出的轻松、流畅、遒劲、灵巧的形式美感。而古来文人书画家一向强调的所谓“书卷气”，亦可谓“学问气”，则是从属于“金石气，与“书卷气”两大书美类型的文人书家作品共同具有的深层内蕴与气息。
   所谓“金石气”，“金，乃指金属，这里说的是种种铜器铭文。如鼎彝、铜镜、钱币及各式铜器上的铭文书迹.“石，乃指刻石书迹，诸如碑、志、造像记、摩崖刻铭及其他各式刻石书迹。“气，则是“气息”、“趣味’之谓。早在明末清初，王铎即提出:“学书不参透古碑，书法终不古，为俗笔多也。”(转引自香港《书讲》总第58期22页)但他并未明确意识到所谓“金石气”，而是以追求古意的审美意识提倡取法碑刻书迹的。实质上，其所谓“古”，即是碑与帖迥然不同的书美意趣，这种意趣凝重、朴厚、刚多于柔，并在一定程度上包含了因历史久远而造成的剥蚀、风化的非人工意味，所以我们看王铎的书法，虽以帖法为其主干，于旦又兼含有浓重的碑意，这一点在其真书、行书中十分显然，即其行草、狂草的线质和点画的起止、转折用笔形态也显示出其参透占碑而养成的骨力。
    至清代碑学盛期，有阮元著《北碑南帖论》，文中提出“短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长.界格方严，法书深刻，则碑据其胜”.已在实际上明确点出了金石气与书卷气的不同趣味.阮氏将北碑与晋帖相较，前者往往端严沉厚，因镌刻更增其刚直朴茂之质.后者则出自随意挥写，往往流美灵润，巧妙多姿。而崇尚质朴，正是碑学书家们的意趣追求，所以碑学书家们竞相取法商周秦汉魏晋南北朝刻铸铭文书迹，致使一个时代的书风以金石气为其书美特征。
  近世书画家潘天寿先生说:“石鼓、钟鼎、汉魏碑刻，有一种雄浑古拙之感，此即所谓‘金石味’。……古人粗豪朴厚，作文写字，自有一股雄悍之气。然此种‘金石味’也与制作过程、与时间的磨损有关。金文的朴茂与浇铸有关，魏碑的刚劲与刀刻有关，石鼓、汉隶，斑剥风蚀，苍古之气益醇。古代的石雕、壁画，也都有这种情况。这些艺术相对应而存在的书美趣味，它主要还是取决于其书的取法对象应是帖系书迹，是由此直接的继承关系造成的。而清代碑学风潮中涌现出的许多书法自成风格并具有浓郁的金石气的书家，在读书多、学识修养高这一方面并不比帖学书家欠缺，但其书在形式美感上并不因此而具有明显的书卷气。其书有金石气还是有书卷气，主要取决于书家的主观追求和取法途径。
    三、.愈型与随愈型
    无论是在书体演变期或个性风格翻新期，书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型。这也是一对大的风格范畴，它是各种风格的概括和归属。一件书法作品，是着意型的还是随意型的，这是由书家在作书时所具有的两种精神状态和观念形态所决定的。
    在书体演变期。着意型的风格往往是在其实川的社会功用目的所造成的某种格式的制约下产生的，即庄严,的场合、庄重的用途对书家提出了庄重恭谨的作书要求。而这一要求又促使了日益迫求端庄上整的书法市美观念的形成。大量的刻铸铭文所表现出的日趋工整的风格，就是在这样的用途要求之下形成的，如西周金文，从早期的仿效手写体形态逐步脱出，中期出现线条匀称、结体和章法端整的作品，而至春秋战国时的《石鼓文》，再至秦小篆刻石，形成工整端严的极端风格，即为一典型例子。此外，在刻铸铭文系统中，也有少数草率急就的随意之作，如《秦诏版》等，就属于随意型的风格。
    在手写体墨迹遗存中，因日常一般的应用目的而产生的书迹则占大多数。这一类书迹草率急就.不计工拙，从其实用意义上来说，只求能识能懂，起到记录语言、传达信息的作用即可，但在无意间却造成了有意追求而不可得的天趣妙境。我们今天从艺术欣赏的角度去看，它有着独特的、重大的艺术审美价值。如春秋末期的《侯马盟书》、汉代大量的边睡战事中的急就文书和账簿，还有医药简等等.均为此类。在手写体里迹中，也有为庄重用途而作的书迹，如西汉《定县竹简》所书的《论语》等八种古文献.还有东吴时的《太上玄元道德经》、两晋至南北朝的大量的佛经抄本，即所谓“写经体”，一般均表现为庄重端严的风格(东晋南北朝虽已进入士大夫文人个性书风翻新期，但此时的大量写经均出于经生、僧侣和佛教信徒之手，并无追求艺术表现的明确意识)。
    在书体演变期中，着意型与随意型的风格表现，一般由实用的社会功用的观念起着决定性的作用，而作者主动积极的审美追求必须服从于这一实用目的和由这一社会功用目的所生成的社会流行的某种审美理想.而在随意型的大量书迹中，我们才充分感受到先人们的艺术天性灵感的自由喷发，因为这是一大片自由天地，不受任何特定用途的特定审美观念的制约。
在士大夫文人个性书风翻新期，书法风格的变化以士大夫文人书家的自觉追求为主相对应而存在的书美趣味，它土要还是取决于其书的取法对象应是帖系书迹，是由此直接的继承关系造成的。而清代碑学风潮中涌现出的许多书法自成风格并具有浓郁的金石气的书家，在读书多、学识修养高这一方面井不比帖学书家欠缺，但其书在形式美感上并不因此而具有明显的书卷气。其书有金石气还是有书卷气，主要取决于书家的主观追求和取法途径。
    三。.愈型与随意型
    无论是在书体演变期或个性风格翻新期，书法风格的表现形态都具有着意而为或随意而作的两大类型。这也是一对大的风格范畴，它是各种风格的概括和归属。一件书法作品，是着意型的还是随意型的，这是由书家在作书时所具有的两种精神状态和观念形态所决定的。
    在书体演变期，着意型的风格往往是在其实川的社会功用目的所造成的某种格式的制约下产生的，即庄甫的场合、庄重的用途对书家提出了庄重恭谨的作书要求。而这一要求又促使了H益追求端庄工整的书法审美观念的形成。大量的刻铸铭文所表现出的日趋工整的风格，就是在这样的用途要求之下形成的，如西周金文，从早期的仿效手写体形态逐步脱出，中期出现线条匀称、结体和章法端整的作品，而至春秋战国时的《石鼓文》，再至秦小篆刻石.形成工整端严的极端风格，即为一典型例子。此外，在刻铸铭文系统中.也有少数草率急就的随意之作，如《秦诏版》等，就属于随意型的风格。
    在手写体墨迹遗存中，因日常一般的应用目的而产生的书迹则占大多数。这一类书迹草率急就.不计工拙，从其实用意义上来说，只求能识能懂，起到记录语言、传达信息的作用即可，但在无意间却造成了有意追求而不可得的天趣妙境。我们今天从艺术欣贫的角度去看，它有着独特的、重大的艺术审美价值。如春秋末期的《侯马盟书》、汉代大量的边睡战事中的急就文书和账簿，还有医药简等等.均为此类。在手写体墨迹中，也有为庄重用途而作的书迹，如西汉《定县竹简》所书的《论语》等八种古文献，还有东吴时的《太上玄元道德经》、两晋至南北朝的大量的佛经抄本，即所谓“写经体“，一般均表现为庄重端严的风格(东晋南北朝虽已进入十大夫文人个性书风翻新期，但此时的大量写经均出于经生、僧侣和佛教信徒之手，并无追求艺术表现的明确意识)。
    在书体演变期中，着意型与随意型的风格表现，一般由实用的社会功用的观念起着决定性的作用，而作者主动积极的审美追求必须服从于这一实用目的和由这一社会功用目的所生成的社会流行的某种审美理想。而在随意型的大量书迹中，我们才充分感受到先人们的艺术天性灵感的自由喷发，因为这是一大片自由天地，不受任何特定用途的特定审美观念的制约。
    在士大夫文人个性书风翻新期.书法风格的变化以士大夫文人书家的自觉追求为主旋律。各种书体体式定型、法度完备，在各书体的基本形式法则的制约下，书家们竞相发挥各自的艺术天才和丰富的艺术想象力，通过钻研前人书法，锤炼功底，融会贯通，发之以性情，力求创新风。所谓“画乃吾自画，书乃吾自书’(东晋王庆语，见《历代名画记》)，“适我无非新，(王羲之《兰亭诗》句)，“非恨臣无二王法.亦恨二王无臣法”(张融语，见《南史》卷三十二《张融传》)等，其崇扬个性、求新尚变的主体意识十分强烈。故在这一时期，无论是在刻铸铭文的书迹中，还是在手写体墨迹中，无论是为
特定用途恭谨而书的作品中，还是在随意所为、任情It-,性的书迹中，我们都能在一定程度上感受到书家的个性审美意识的作用，这一点在唐以后的书法创作中更是日益鲜明而强烈地彰显出来.
    我认为着意型与随意型的书法凤格均存在两种情况。如着意型的风格有:①天才书家的严谨之作，法度无懈可击。②艺术灵性不足者的刻意求工之作，有勉强生硬之感。随意型的风格则有:①功力深厚书家的随意真率之作，随心所欲而不逾矩，是必然与天然的妙合.②功力不足者的随意之作，虽有奇趣、天趣，但往往在表现技法上存在明显缺陷，以至影响到其书美价值。
 颜真卿的真书与行书作品，可谓功力深厚书家的着意型书法与随意型书法的典型。其真书碑铭中，我以为以《颜勤礼碑》为法度最严谨规范且又表现出强烈个性风格的着意型代表作，而其《祭侄文稿》、《争座位帖》则是无创作意念的作用而不失法度、真意天然的随意型代表作。而着意型风格的第二种情况，如蔡襄所书《昼锦堂记》，史有“百钠碑”之称.随意型风格的第二种情况，在北朝名迹中有较多的表现，唐朝李白的《上阳台帖》也有这种现象。
    着意型的书法创作.其风格意趣是表现性的。这一类型不独体现在庄重用途的碑铭和文书中，即在纯赏玩性的书法艺术形式中，作者如以着意求佳、求法的创作心态进行创作，即使作行、草书，所得也往往是法度严谨而情趣不足，最典型的如赵孟颊，一味幕拟晋唐大家法式.尤其是王羲之模式，即陷人这样的困境。所以，着意型的书法创作往往理性意味浓，具有安排摆布之迹。其佳者虽可达到在法度上无懈可击的高度，但终未能归于自然，缺乏艺术天性流露的妙趣。
    随意型的书法创作，其风格意趣是显露性的。由于作者不持有着意求佳的作书心态，故其书天机流露、真情洋溢、妙趣横生.笔墨发挥亦痛快爽畅，一无拘碍。这在平日的尺犊、诗文草稿中表现得最为真切.这是由于这些用途的书写，其心意集中于文字内容所表达的事物及其情状等，于书法并不经心。而在有意表现书法艺术趣味的创作活动中，古代有些书家为使自己的创作兴致从着意求佳的心理状态中摆脱出来，而造成无意于佳的创作心态，以使天性真情的潜在意识与精神发挥于笔墨之中，他们有的借酒发兴，如张旭、怀素.也有的陶醉于山川妙境之中，得某种灵感激发作书意兴，如黄庭坚。他们以高度自觉的艺术创作和情境追求意识，去谋求达到高度不自觉的任性挥洒、兴尽而止，创作出在清醒的精神状态下欲求而不能得的奇妙艺术真趣，这是很不容易的。所以我认为，真实意义上的着意型书法风格意趣和真实意义上的随意型书法风格意趣并不难得.难就难在以强烈的艺术表现欲去创作出看似无意求佳却又不失法度，发自意中而得自意外，本经理性揣度却洋溢着天性真趣的作品。这是天才的书法艺术大师有别于一般书家的关键所在。达到这样的高度，既需要坚实、深厚、广博的书法功底和学识修养，更不可缺乏超群的天性与才情，所以我认为这样的书家是最富有艺术灵性的，是具有最佳的艺术素质的。
    纵观中国书法风格史，前述金石气与书卷气、着意型与随意型的风格变化和书美意趣，在每个时代的刻铸铭文和手书墨迹中都有所表现，而士大夫文人书家的自觉追求，因各自审美观念的不同、个性气质的不同而崇尚不同的书美意趣和风格类型，或金石气，或书卷气，或二气交融。或属着意型，或属随意型，或二者兼善等等。无论哪位书家的作品都可归入这两对范畴、四个类型之中，可见它们是涵盖所有个体风格的大的风格类型。