篆刻艺术现代教学的扩展与伸延

    以篆刻作为一个固定、有形的存在，强调它永恒不灭的常态，并以此来要求一般的篆刻教学必须循规蹈矩，这样的立场并不是毫无道理的。我们平时所说的基础，其实是指作为常态的这些篆刻最基本的要素。没有它们的存在与构成的有序，篆刻就不成其为篆刻。倘若篆刻都不成为篆刻，生存前提没有了，那么所有的学科建设、时代发展……都成了一句空话。
    当然，基础的概念也不是一成不变的。世界万物都在变化.区区一艺的篆刻自然也在变。比如两周与秦汉时代，铸冶技术即是基础，今天却不需要这样过于高古的技术。反过来，明清篆刻家多以石料刻印，于是才有了刀法。这个刀法基础，上古人未必会有意识地去关注。我们今天以圆朱文、细朱文、铁线篆为基础，在印章还铃于封泥之上的两汉时代即不可能有。这就表明，基础虽然有恒常的一面，但它也不得不因时而变。在历史发展进程中，变是绝对的，不变的基础是相对而言的。
    但篆刻之所以为篆刻，自然也具备某些较固定的要素。如果什么都毫无边界限制，则篆刻就无所谓非叫篆刻了。在此中，技法包括篆法(字法)、刀法、章法，是一个固定的要素，形式又是一个固定的要素。如果说“法”是对一个构成过程的手段的追究，那么“形式”则是对一个构成结果的追究。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。这两者作为艺术创作而言都是最本质的。我们在高等篆刻教育中作为起步基础的训练内容，当然也是以这两项主干内容为主。
    于是，就有了对形式(从周秦古玺到汉印再到唐宋元明清文人篆刻)的全面探索的要求:一个学生不仅要会刻自己喜欢的或汉印或将军印或朱文小玺，作为专业人才，他必须十八般武艺样样俱全—烂铜印他是专擅，圆朱文他也毫不逊色。这，就是基础。
    于是，也就有了对技巧(从冲、切刀以及赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、齐白石、来楚生、陈巨来等各种用篆用刀技巧)的全面掌握的要求，一个学生不仅要会取某一名家的套路，什么样的刀法、什么样的篆法，他都要能烂熟于心。这，也就是基础。
    对形式的全面追索，使大学篆刻高等教育在课堂上讲授时会变得非常生动有趣，学生面对的不再仅仅是一家一派或几条经验语录法则，他们面对的是一个个活生生的生命个体，是极开阔极丰富的艺术宝藏。在选取、舍弃这些古典样式之时，学生们有极为自由的选择幅度。准确地说，作为专业教学要求，还要逼迫学生去广泛选择与比较，即使不愿选择也不行。这，正是我们对专业训练所提出的要求，它的要点，第一是“广”，“广采博取”。
    对技巧的全面探讨，还牵涉到一个如何解读、阐释古典的问题。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。“看花是花”，是一种较为简单的对应式解读。而“看花不是花”或“不看花却是花”，这是一种解读空间、解读立场更为灵动自由的方法。对学生的训练，第一是要对每一家技巧路数不但要知其然还要知其所以然，要知其来源家数。第二是还要有所变化，要有不断地求新求变，从一个基点中变出各种招数的能力与想象力。换言之，古典也还是古典，对象并没有变，但解读方式却变了。这种方式的改换，其实是丰富了古典，是扩大发展了古典，使之“旧貌换新颜”。根植于基础之上的现代学科教学训练，其此之谓乎?

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篆刻艺术现代教学的扩展与伸延（2）

    技术(物质)的改进与变革要求，必然会牵动思想观念的变化。站在教育学角度看，这就是一种从古典向近现代再向当代的“转型”。中国书法、中国画，以及美术音乐舞蹈戏剧，在近百年里都曾有过这样的“转型”。篆刻在现在才开始意识到“转型”，其实是太慢太迟钝了。但还是得转，不转，就无以自立于当代艺术之林。而要想有圆满的成功转型，教育学又是一个极为关键而有效的切人口。不先从教育观念开始抓起，就无法收总揽全局之效。而教育观念的开拓与发展，首先表现在对一些具体技术问题的重新认识、重新理解、重新把握、重新定位。总其大要，有如下四项:
    (一)形式至上
    在篆刻教学过程中强调“形式”的非凡重要性，首先是基于古代印章是工匠制作与明清篆刻是文人雅玩的认识前提。工匠制作与文人雅玩当然也有丰富的“形式”，但实用与风雅又使得彼时对形式的重视不会有很突出的表现。它是非主动、非意识，是通过长时间的积淀与淘汰，逐渐地聚积而成的。今天，篆刻却是展厅中的主角，没有形式，则几乎缺乏安身立命之本。由是，在教学训练中强调对篆刻的形式—既有的古典形式与可能有的新的创作形式—的重视，是合乎逻辑的、顺理成章的。更应该强调的是，高等篆刻教育除了“形式至上”之外，不应该仅仅停留在对既有形式的简单模仿与移植的层面上，而是在形式解读与重组、创意方面有一套更加行之有效的训练方法，并从中提取出一些带有根本含义的形式元素。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。比如“边框”、“线条”、“界格”、“字形”、“空白”、“剥蚀”等等，对它们进行更广泛深人的研究，提出一系列探究课题。如把这六种要素依古典分成若干类型，并以各种类型、要素作重组、重编，融会、化合出更多的新形式新风格，来更透彻地了解、领悟各种古典既有形式的来龙去脉。试想想，这是一个何等高要求的工作，对教师素质、教学方法而言，又是一个多么高的标准界定!
    形式本身并不是僵硬不变的，每一种形式背后都有一段历史;形式本身也并不是空洞的，每一种形式语汇要素必然代表了某种文化与审美的要求。在过去，我们只把它看作是一个现成品，是静态的。但在现代的篆刻高等教育中，我们把它看成是一个动态的过程，并在教学过程中不断地分析、解构它，使它鲜活起来，又在不断的分析、解构、重组、融合过程中，探求它的多种发展的可能性，使它作为一个生命体还有不断前行的动力与活力。如此看来，形式还有什么理由不居于“至上”的地位呢!

(二)文字应用的扩展

    与书法的以文字书写为载体相同，篆刻艺术中文字应用也是一个“立身之本”。它是篆刻之所以为篆刻(非雕刻工艺)的主要理由，而且，它比书法的限定更窄。它心甘情愿地自囿于篆书这一古文字系统之内，楷隶行草，或偶一涉足或掉头不顾，只对篆书情有独钟。
    这当然是篆刻印章首先作为实用的取信工其而存在的缘故，但当它构成传统形态，被作为典范代代承传之后，印章文字取篆，便成为一种约定俗成。历朝历代人也不再去追究其理由，只是在承传过程中欣然接纳而已。在一个传统氛围中，追究理由的确也没有多大意义。不管是工匠还是文人，只需要顺势而为，接纳是最轻松简单的选择，即使“篆书”早已退出实用文字书写的舞台也罢。

    于是，我们看到了篆刻作为随时代发展的一门有生命活力的艺术，却甘心甸伏于篆书这早已在实用中“死去”的古文字脚下。对它的合理性进行怀疑甚至检验，这不是我们现在的工作。但对这一现象拥有一个清醒的认识，理解“篆刻”作为一个固有名词，之所以比“刻印”更流行更习用的关键在于“篆”，以及检讨历来印论凡论技法必先强调“明六书”、“通篆法”的观念依据，对于今天的篆刻高等教育而言，仍然是一个必不可少的工作。
    于是，在教学过程中，对文字应用可以从两个方面去加以深化一:第一，是对“篆”的立场进行更极端更彻底的深化。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。过去只在意于篆法规则，即“六书”，现在更要通上古之法、战国金文之法、西周文字，乃至甲骨文与商金文之法—在历来的古玺汉印之中，并无甲骨文人印之先例，故而这甲骨文虽说是比金文更古的古文字，但在篆刻家们看来，它却是一个并不“古”的新课题。第二，则是对“篆书”以后的今文字，从隶书到楷书、行草书也作深人研究，对今文字人印的可能性也进行大胆尝试，并且对既有的隶书印、花押印、楷书印等也作分析与评判。这，是在汉字之内对之进行全面的、开放性的研究，它的目的不是否定既有的篆书人印传统，而是试图使这一传统更丰富、更有立体感。

篆刻艺术现代教学的扩展与伸延（3）

    进而言之，在篆书为核心，上溯甲骨文下追楷隶草书的汉字范围之外，难道就没有其他可能了?站在艺术创作的立场上看，任何可能性都不应该被忽视被舍弃。比如少数民族文字，近汉字的西夏文、契丹文，稍远些的如蒙文、满文、藏文，是否也有人印、作为篆刻在文字应用上的扩展的参照价值?满文印、西夏文印等早已有先例在，表明古代先民们的思想比我们开放得多，我们的工作重点只是应该放在如何加强它的“艺术性”，即篆刻意味方面。再比如，标音文字中的外文系统，如印度文、波斯文，乃至英法德俄文，为什么就一定不能进人篆刻的天地?一些非文字的抽象符号标识，又为什么也一定不能被作为创作素材来采纳?比如古代印度、伊朗、土耳其、阿富汗即有印章，其中的形式含义我们为什么视而不见呢?至于符号，商代青铜器上即有非文字的族徽符号，都是有现成的范例在。只要我们在教学上开阔眼界而不封闭自己，那么，篆刻中的文字符号应用本来应该是一个极为丰富的探索生长点。现在来审视这一问题，并予它以一个高等艺术教育的定位，我们就可以通过实践摸索出许多有价值的创意成果来。
    (三)创作材料的选择
    以既有的篆刻艺术形态论，则使用材料自然为石，因为有了印石，才会有文人自篆自刻的可能性，也才会有对刀法的总结与归纳。这即是说，篆刻中的许多技法要领，首先是基于创作物质材料的规定而来的。

    石章作为印材的传统已有五百年历史，它已经构成了一种经典形象。围绕它而生发的刀法作为一种具有历史文化含义的技法系统，自然也就成了一种“文化”。故而，今天我们只要刻印，这具有丰厚文化含义的刀法，不但不能少，而且还要不断强化它的作用与表现力。因为强化它即意味着强调了篆刻的文化性。此外，今天刻印也还是以印石作为材料，这一物质规定也决定了我们不可能忽视刀法的存在价值。
    但这并不等于我们对刀法只能一成不变地沿袭而不能有任何创造。古人有冲刀切刀或十三刀之类，这是站在刻印(而不是篆刻艺术展览创作)的立场上产生或总结出来的。那么，今天当我们在努力试图扩大篆刻作为艺术品的魅力之时，当然不必仅仅以一占法自囿。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。扩大、丰富、发展“刀法”的内容，使它的表现能更多样也更自如，使“刀法”不再仅仅是初学者的教条，而能够成为一个自身也在不断流动生发、新陈代谢的生命体。这正是当前高等篆刻教育必须承担的工作。
    而建立在石章材料基础上的“刀法”的美学涵义的被提升，还只是一个众所周知的“分内事”。随着当代篆刻艺术创作的越来越趋向于手法多元、变化丰富，多种印材的被利用，已成为新时代篆刻的一个必然会出现的导向。比如烧制陶印，即是在日本、中国都十分兴盛的印林雅事。又比如刻竹印、木印，以及用砖、瓦当刻印，也都是文人圈内视为高逸的举动。至于琢玉、铸铜，虽然需要复杂的工艺流程，并非一般附庸风雅者可随意为之，但也有不少印人甘愿一试身手。于是.烧陶印、刻竹印、琢玉印、铸铜印，还有砖瓦之类，林林总总，作为篆刻艺术创作的材料选择，已经拥有越来越宽泛的自由度。而这种自由度的日益扩大，对于提高篆刻形式表现力与艺术魅力当然有极大的帮助。
    问题还在于，印材选用幅度的扩大，其含义决不会仅仅限于一个单纯的材料本身，因为材料的扩大丰富必然会带来制作技巧的丰富与多样。于是，在以印石为对象的刀法技巧之外，我们应该还有针对陶坯、针对竹木印材的刀法研究。比如陶土的软塌，竹木的腻与碎，恐怕都不是过去刻石章的同行所能想见。至于铸铜印，在今天习惯于刀法者来说是异端，其实却是古已有之的老传统。但老传统转化成为新技巧，就大有可研究的余地。铸范技巧如此，雕琢玉印的技巧也当如此。于是，伴随着不同的印材应用，伸延出不同的技巧实施，对于高等篆刻教学而言，可说是发现了一个新的王国，一个拥有无穷丰富、深不可测又宽广无比的新世界。

(四)教学手段专业化

    从师徒授受的古典方式走向新的课堂教学，对篆刻这样的古老艺术门类提出了许多严峻的挑战与要求。在现代文化知识结构中，在现代文明浪潮冲击影响之下，篆刻内部的机制已开始有了相当明显的萌动。比如走向对高等技术教育的依托，强调对形式的重视，对文字使用与材料使用持非常开放的立场……所有这些，都是明清篆刻家们所未曾梦见，也不可能去认真思考的。但在今天，我们不但要去思考、去研究，还要借助于高等教育的体制，提出一整套解决办法，设计出解决答案的程序。这，正是当代篆刻教育的最大任务。
    立足于高等教育的学科要求，在篆刻的课堂教学中，强调文化性与专业性是一个矛盾的两个面。文化性的要求是针对印章史、篆刻史的历史文化传统，以及针对篆刻在今天作为艺术的社会功用而言的。从古文字学、印章学直到新兴的篆刻美学，皆在此列。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。专业性的要求则是针对创作与理论研究而发的。它要求一个接受高等教育的篆刻学生必须在临摹功夫上是一流的，在创作的过程中也是一流的，在掌握各家各派的形式表现语汇时更是一流的。此外，在篆刻(印章)的历史研究、印家研究、印作研究、篆刻形式研究、风格研究二流派研究、技巧研究、美学研究等方面也是一流的。一个篆刻专业的大学生，应该是创作与理论兼长，而技巧上又是对各家各派如数家珍;在创作上则时见新意，并能对历史文化传统与社会时代人生有着深度思考。试想想，古代印家需要这些吗?需要这些的条件存在吗?

篆刻艺术现代教学的扩展与伸延（4）

    文化性与专业性，是我们应该把握的第一个要点。过去我们的教学活动对文化性强调较多，而视篆刻的专业性不够，这与篆刻一直未能成为独立的学科有关。现在，我们应该及时地补上这一课。
    第二个要点，则是强调艺术性与技术性的矛盾统一。在目前的高等篆刻教学中，是重视技术甚于重视艺术表现，其间也存在着不甚平衡的情况。
    篆刻艺术在操作性质上应该是一门技艺而不是思考加学问。是技艺当然就会特别重视技术要求与指标。因此，过去的印家注重治印技巧和今天的篆刻家重视刻印技巧并视此为唯一，本来也并无大错。不如此，连一方印也刻不好，当然不配在篆刻界夸夸其谈。但走向高等教育的篆刻，却不能仅仅在技巧技术层面上自满自足。否则，它就永远只是工匠的职业技艺而上升不到艺术的层次。作为一门艺术，作为制高点的首先应该是思想与理念，是作为人的创造力与艺术的创造力。来源书法 屋，书法 屋是一个书法学习基地。技巧技术只是帮助达到展现创造力的手段与途径。在一个真正的高等篆刻教育体制中，应该着力强化对学生的创造能力与想象能力的培养，并把平日严格的技巧技术训练与创造力培养有机地衔接起来，形成一个优质的循环。
    正因为是重在创造力培养以区别于一般工匠式师徒授受，大学专业学生的训练应该更多地体现出开放性、实验性、可塑可变性以及思想性。尤其是技巧训练，更应该实施多种可能性的尝试，以及对理由因果逻辑关系的说明与证明。它的一切环节，至少在设定时应该是极其理性的。

    我们在此特别强调一个“可能性”的概念—“篆刻艺术的可能性”。每一个技术训练步骤，或是风格、流派、形式训练的教学要求，都不是仅仅在技术层面上把结果交给学生，而是把一个开放性的课题、问题交给学生。结果是一个终止的状态，它已经完结，不再有可能性，而课题却是“正在进行时”，它还在发展，需要我们用各种可能去寻求答案。高等教育的本质，应该是科研式的课题展现，而不是经验结果的简单报告。有时候，在课堂里一场展开得有条不紊的课题探讨更迷人、更吸引人，因为它能有效地训练学生的思考与能力。而工匠的技术练习是不需要这些的。
    在高等篆刻教育中，强调“可能性”的价值，强调综合能力、创造力的训练，是我们对上古工匠印章、近古文人篆刻这两个阶段经过深刻反思之后归纳出的当代要求。它的特征是:以艺术创作为基准，强调艺术家的形式创造能力，并使它更切合于现代艺术展厅活动的时代要求。
    以技术性为物质基础，去追求艺术性表现，这是当代高等篆刻教育的责任与使命。它带给我们的启示与新的工作要求，是十分繁重而艰巨的。但作为这个时代的篆刻家，应该有勇气面对这些挑战。