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书法观中的政治投影

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 756次浏览 0个评论

书法观中的政治投影

    如果我们以《广艺舟双揖》作为康有为投身书法的第一块里程碑的话,那么这部惊世骇俗的著作背后隐藏了很多值得探究的课题。对它的探究并不一定是理论发展历史角度的探究,探究应该深人到康有为书法观形成的层面。亦即是说,不仅仅讨论这部书还讨论作者这个人。后者未必是一个理论发展史的内容。
    1888年康有为进京顺天乡试,初次上书即遭挫败。从政变法的热情为之一沮。这时沈曾植曾有劝告。沈曾植大他8岁,当时也在38岁左右,这种同辈关系使康有为对劝告并不抱抵触情绪,他曾有一段自白。
      “沈子培劝勿言国事,宜以金石陶遣。时徙馆之汗漫舫,老树蔽天,日以读碑为事,尽观京师藏家之金石凡数千种,自光绪十三年以前者,略尽睹矣。拟著一金石书,以人多为之,乃续包慎伯为《广艺舟双揖》焉。”
                                                                一一《康有为年谱》
      这即是《广艺舟双揖》撰写的缘起。从“宜以金石陶遣”的口吻看,在此之前康有为未能也不曾想过要“以金石陶遣”,这至少证明康有为在撰书以前一腔热血从政报国的大致倾向,如果对于科举中的习字不算正式研究书法的话,那么他的书法生涯,应该从这时即他31岁算起。
    沈曾植的劝告未必是出于成全康有为作为书家的美好目的。沈曾植与翁同愿、潘祖荫等人是至交,而翁、潘正是极力反对康有为首次上书的主要大臣,故尔,沈曾植的劝告带有某种个人的态度也未可知,至少他的“勿言国事”是迎合当朝大臣们的心愿的。这种有深刻背景的劝告,再加上康有为变法无门闭户著书的政治失意所迫这一因素,于是在康有为最初的书法生涯中,我们看到了明显的政治影响和潜在的干预。它虽然还未化为具体的书法内容,但对书法观的形成却起着支配作用。
    从光绪顺天乡试上书到七年后的公车上书再到十年后的“戊戌变法”,康有为的政治生涯与光绪皇帝新政相始终。他作为一个政治形象和他持续十年不懈的变法努力,使我们有理由相信这是他“冥顽不灵”、“本性难改”的人生目的。那么,在此之间撰写的《广艺舟双揖》以及从事书法活动,虽未必能与政治直接挂钩,要之是出于同一种思想认识与观念模式,我想不会是妄言。这即是说,当康有为在政治上变法图强卧薪尝胆之时,他在书法上也绝不会安干现状不思进取,保守僵化的立场在他思想中没有生存余地。
    我们在《广艺舟双揖》看到一种明显的偏激。“尊魏”、“卑唐”等口号的提出,对唐碑如“颜柳迭奏,撕灭尽矣”,“专讲结构,几若算子,截鹤续凫,整齐过甚”;无不使当时人为之震骇莫名,而更甚者还在于对北碑的称颂无己,简直一无劣处。如此评鹭,自然很少能令人信服。以我看来,康有为看唐、魏之分,有如以变法划人优劣一样,合者昌逆者亡。在书法史上大倡魏碑并不是坏事,但偏激过分,不免令人想到了他的上书变法屡遭阻挠的愤愤不平;以此心移之书法,塑造出的观念自不会四平八稳。    称之为尖锐泼辣、锋芒崭然者有之;贬之为故逞己意信口雌黄者有之。站在单一的书法立场上看,偏激之意一目了然,以他的学识功力应该不难分辨,但考虑到他当时的背景,PI表面上的荒唐掩盖了深层的必然。
    仅仅一个评w不够公允还不足以证明政治态度对康有为书法观的强大影响。在《广艺舟双揖》中,他公开强调“变”。第一章中即明确指出:“变者,天也”,以后则反复提到变的恒常性格:
      “以人之灵而能创为文字,则不独一创己也。其灵不能自己,则必数变焉。故由虫篆而变楠、由箱而变秦分,由秦分而变汉分,自汉分而变真书,变行草,皆人灵不能自己也。”
                                                      —《广艺舟双揖》卷一(原书》
    但这还只是一般的历史现象的整理,且其语气中并未有多少明显的政治痕迹。请再看下引两段:
      “书法与治法,势变略同。周以前为一体势,汉为一体势,魏晋至今为一体势,皆千数百年一变,后之必有变也,可以前事验之也。”
 

 
 

书法观中的政治投影(2)

 
 

      “如今论治然,有守旧开化二党。然时尚开新,其党繁盛,守旧党率为所灭。盖天下世变既成,人心趋变,以变为主;则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。……故有宋之世,苏、米大变唐风,专主意态,此开新党也,端明笃守唐法,此守旧党也。而苏米盛而蔡亡,此亦开新胜守旧之证也。”
                                                —《广艺舟双揖》·(卑唐)(原书)
    这是明确地把书法与治世之道相类比。人心趋变,书变既是不可阻挡,那么康有为的变法图强岂不也顺理成章地必胜吗?乃至还有开新与守旧两党的划分,还有对苏东坡米襄阳与蔡君漠的党类划分,干此看来,说康有为是借书法来曲折地抒泄他的被压抑的政治理想,我想是人人首肯的n即那么,《广艺舟双揖》作为康有为的书法观的集中体现,无论是反复强调的“变”,还是对卑唐尊魏的偏颇立场,或还有各种党的分类,说它是染有政治投影,并非纯出学术研究目的,应该是无可置疑的。在《广艺舟双揖)) 1889年脱稿、两年后刻刊行世后,戊戌八月、庚子正月曾两遭圣旨毁板查禁。有学者说这不是出于本书对清廷的冒犯,而是受作者盛名之累,但我并不以为如此。书中对书法与治法、开新与守旧的直言斥责,乃至划分党群、判定胜败,这一切都与时事密切相关而为清廷所不容,查禁此书,岂只因为作者的缘故?倘若此书不出康氏之手,只要有这些内容,在慈禧太后及反对“戊戌变法”的一班大臣眼中也还是不可容忍的。他们虽然不懂书法,但对于这些犯禁的内容是不会等闲视之的。那么同样地,《广艺舟双揖》屡禁不绝,7年间印刷达18次,如此受到读者欢迎,其间缘由,怕也正是因为有了这些书法其表政治其里的言辞,仅仅是书论著述,时人怕未必有此热心。
    由是,康有为的书法观似乎并不那么纯粹。他研究书法的缘起是因为政治失意,而在研究书法过程中也时时不忘更重要的政治—他经常下意识地用书法寓变法之意,书法成了‘一种煤介而不是研究目标。如果不是康有为本人出众的历史洞察力与发掘眼光,如果不是他对北碑流派的全面整理的贡献,《广艺舟双揖》仅留下一个政治的投影,真不知如何面对读者。
    以康有为的类型与前述沈曾植、吴昌硕相比,我们发现他更近于沈曾植。沈是宦海中人,康有为则热心变法,在政治上不甘寂寞。沈曾植从事书法是在辛亥之后清廷无望之际,康有为潜心书法也是在上书失败心情忧闷无处排遣之时。作为一个反面的例证,则在戊戌变法遭败,康有为先亡命日本,即自称“维新百日、出亡十六年,三周大地、游遍四州、经三十一国、行六十万里”之时,他也无暇问津书学。此外,沈曾植以大儒享世,于舆地、刑法、考据诸学十分精通,康有为除《广艺舟双揖》(原名《书镜)})外,Nil有《文镜》、《画镜》、《万木草堂藏画目记》、《万木草堂藏百国古器图画记》,政论文章为其大端。据张伯祯《万木草堂丛书目录》载经史子集合计共有137种,著名的《孔子改制考》、《新学伪经考》、《日本明治变政考》等,使我们感受到明显的政治评论家气息,它在本质上更近于学问家而不是艺术家。
    当然,是政治评论家而不是地道的学问家。沈曾植的学问至少在表面上是不那么功利的。他虽然也同情变法,但他的舆地诸学于政治并无直接关碍,因此他是个“大儒”—不因时沉浮、永远高居学问宝塔尖上的儒。康有为却是直接针眨时事,托古讽今是他做学问的宗旨,因此他不会有沈曾植那样闲散醇雅的态度。忧国忧民再加上不甘沉沦,使他必然在学术上稍有偏激(这也正是变法的特征),书法即是他的一种权宜选择,当然也不能脱出其外。因此,沈曾植是学者纯儒,康有为更像个政治家或思想家。
    康有为与吴昌硕之间本来似乎缺少共同点。最大的区别是在于康有为科举起家,以学问而兼及书法。吴昌硕却不是理论先行者,他对于创作实践有着先天的亲和力,他们之间在立场上是互相对立的。故尔吴昌硕会“五十学画”,非欲诗书画印不能自甘,康有为却连书法也只攻一体,无意于在此中耗费太多精力,但却对张勋复辟时的什么“弼德院副院长”兴趣浓厚。但共同点也还是有。吴昌硕的“耕夫”生涯使他的主体有较强的笼罩力,康有为也是我行我素者—一部《广艺舟双揖》尊魏卑唐,其实就是康氏自己心目中被加工过的书法史,是他主体对历史进行干预后的结果。这样的理论气派,是当时充斥厂肆的技法解说所不敢望其项背的。《广艺舟双揖》之所以有偌大影响,在当时的青年学子中不胫而走,无不奉为圭桌,并不是因为时人看不出他的观点偏激,主要的还是钦服这种敢于指点江山重新提示历史的气派。人云亦云在五四运动前后似乎已经不再有吸引力,而成功的一针见血的发掘却使学术者心折不已。




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