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书法家批评之启功
启功是当代文人化书风的代表人物。他的书法几乎没有受到来自时代审美思潮的影响，而是以古为师，超越时代审美选择，走着一条传统的古典化路子。一个明显的事实是，清末民初以来碑帖兼融的创作主潮几乎在启功的书法创作中没有产生任何影响。
传统愈义文人阶层的消失，使文人书法如《广陵散》绝。有论者说，没有文人，哪来的文人书法。从这个意义上说，启功作为当代文人书法的最后代表，可谓硕果仅存。而这决定了启功是寂窦孤独的—不论从书法创作还是从文化立场来看。
在很大程度上，启功书法的文化意义要大于书法意义。他对时风的拒斥和对书祛传统的固守，显示出当下已很难见到的思想坚持和独持偏见，这是传统学者的普追风范。它来自于个体对“道’的坚执和自信。
很难说，启功书法的审美观念是完全正确的，他在“师笔不师刀”的名言里所流露出的对于碑的不润，以及事实上其书法创作逸出整体时代审美思潮之外，都在说明启功书法审美观念的偏狭和落伍。但从中也同时表现出启功维护古典尊严的百不一见的独诣精神。有人曾给启功书法冠以“馆阁余孽”的恶谧，启功笑而受纳，并敬谢不辞，此等胸襟，可谓大矣!
启功书法具有一种询询濡雅的书卷气和恬淡从容的古典氛围，他的书法可用“雅、清、简、静”四个字概括。可以说作为审美风格，“雅”、 “清’、“简”、“静”都未逸出古典审美范铸。事实也正是如此，启功书法法乳盖其昌，笼氏“淡意”、“士气’的书铸审美观对启功构成整体影响，这也是文人书法的主流审美情调。董其昌对书法文人化的强调，既有延续魏晋“二王”、宋四家书法文人化道统的一面，也有受晚明禅宗思潮影响而追求自性证立的一面。他的绘画南北宗说，事实上也同样体现在他的文人书法与工匠书法的分野意识中，他对书法“土气”的强调便说明了这一点。董其昌作书贵“淡”，而淡必来自腹有诗书的书卷气，所以他力倡“士气”，而力抵“匠气、村气、俗气、江湖气”。
从晚明帖学的危机和由此造成的分裂趋势来看，张瑞图、王铎、倪元璐、黄道周一系主要是从帖学外部寻求对帖学危机的补救和化解，如张瑞图大变“二王”帖法，侧利争折。黄道周、倪元璐则以章草笔意入帖.峭厉幽曲。王铎取法汉碑，以求古意.而蓝其昌则立足帖学内部，挖掘帖学的内在精神资源，整合晋唐宋代书法，抉微气韵、淡意之旨和文人化审美意境，力抵元明以来由取法赵孟顺所带来的俗媚之弊。（来源）策其昌将自己与赵孟顺作了一番比较，最后不无自负地得出结论，说:
“赵因熟而得俗，吾因生而得秀。”“淡意”、“书卷气”确实为董其昌书法带来一种雅化的文人化品格，但一味求雅、求淡，也最终导致策书在风骨上的屏弱，以至康有为评!书说:
“香光俊骨逸韵、有足多者，然局束如辕下驹、雍怯如三日新妇，以之代统，仅能如晋元、宋高之编安江左不失旧物而已。”
启功书法延续蓝其昌一脉，并上追唐人楷法，这使其书平白却不失雅趣。但由于启功书法只追到唐人，而其书意又以董玄宰为鸽的，因而，其书格并没有臻于帖学的上乘境界。不仅与古人较相差甚远，即便与同一时期的白燕、林散之相较差距也是很大的。启功书法的不足主要表现在两个方面:一、包容A不大，缺少杂多的统一。他主要取法唐人及蓝其昌，唐人的平实和羞氏的平淡综合起来，使其书不无直白，这从其用笔的单调，缺乏变化以及结构的平稳对称可以清楚地看出。二、性情不足。启功书法是典型的文人字，但这种文人化倾向主要表现在其雅趣上。除去这一点，启功书法尚缺乏文人书法所蕴涵的性情和风骨，而带有浓厚的学理倾向，这与启功的学者身份不无吻合，也正是这一点，使启功书法理性大于性情，而这对文人书法来说则可谓是一大缺陷。
启功书法代表传统文人书法在当代所达到的高度，他的书法成就虽说难臻大师的水堆，但他的书法文人化取向和对书法传统的固守，乃至对书法的文化尊崇和躬体力行的践履，都显示出一代文人书法大家的文化情怀。有论者说:“书坛有启功，可以提示人们知道读书不多，见识未广。那种名家或堆名家夜郎自大，不可一世的浮躁之气，在他精金美玉的著述和胸罗山川的见识面前，或许能稍得清凉。”此真知者言矣。
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