白砥 中国美术学院书法系教授、博导，中国书协学术专业委员会委员，浙江省书协副主席。

 

 

二王书法在当代

    书法报：最近在《诗书画》杂志上看到您《当今学王书风缺失什么？》的文章，加之以前出版的《王羲之书法解析》及《书圣之殇——王羲之传统及其本质》等论文，您在当代书坛对二王书风的认识与理解别具一格。您对二王书风学习与创作持何种态度？

    白砥：二王是中国书法史上行草书的代表书家，尤其破古开新的创举千古不朽。王书所破的“古”是指汉以来的旧体用笔法（汉简书等），“新”即其提按分明、擒纵有度的笔法及空间的形式感。王书自唐初被神化后，学书者不学二王几不能成书家，但其实，唐太宗在宣扬王书的同时似乎压制了其潇洒倜傥的精神实质，而把“法”度放大了（此或为统治者别有用心）。后世学者大多拘谨守法，不及王书在潇洒中寓谨严的品性。在我看来，中唐之颜真卿、张旭、怀素在学王之外另有对博大、厚重的追求，是理想的学王而不泥古的样板。而元代赵孟頫书既不能潇洒，又在使转时多偏侧之笔，笔法与空间形式俱不能到王书的境界。

当今学王者众，总体来看，仿者多、创者少，将王书写大写重者更为鲜见。之所以大多数人一写大字王书时笔法难以体现，在其用笔不能重按（一旦重按，笔锋即致破败，不能使转自如），缺失的是对王书线条节奏感、重量感的认识，尤其快速使转时弱化了王书的动作意识及结字的变化意识。大量仿作用笔尖轻快走笔，出锋都成了鼠尾一式，其实是赵孟頫、董其昌惹的祸。今人取之在于易学，而王书之变化法则因其难能，则被舍弃，真有些舍本而求末的味道。

    书法报：您提到的厚重，是否更多从篆隶书中来？

    白砥：是的。书法的传统不惟二王一脉。在二王之前完全成熟的篆隶书，是二王不能代替的传统。但很多人理解篆隶古法，仅局限在写篆隶书上。一旦行草中被渗入篆隶古意，便被视为不正统。我们看颜真卿、张旭、杨凝式、黄庭坚、杨维桢、张雨等书家，其实早在清代碑学之前千百年就在实践对篆隶古法的吸收与融合。可以说，中唐的大气、沉厚越过二王直接汉代，这为中唐人贬王书（“羲之俗书趁姿媚”）埋下注脚——相对颜真卿、张旭、李白（《上阳台帖》）等的“厚”，王书确要逊色几分。许多人以为“厚”只要把毛笔按下重提便成，这是无稽胡言。重拖虽也能见力，但粗躁单一，不入味，不耐看。厚而能动作多变，自比轻而动作多变难，这是篆隶古法的高深之处。而从质感上理解，雄强而柔郁，这才是厚而能古的关捩所在。

行草书不仅可从篆隶中汲取厚质，也可从结构上借鉴篆隶书的简拙古穆，使行草减少无谓的缠带（王铎之不及右军，在于过于繁复）。中国书画审美中所说的高古，表现在结构上便是简。所以，篆隶天生具备高古的特质，因为其笔画结构简洁，少有牵带。东坡所说“草书难于严重”，意义亦在于此。所以，将篆隶之简、厚融入行草，使行草具备高古气质，这是对行草书的升华，同时也使其在形式上赋予了创新的涵义。

    书法报：作为中国美院的教授、博导，在书法教学中，您认为最重要的方法是什么？

    白砥：艺术院校的书法教学，侧重于对古代经典名帖的临摹学习，这固然十分重要，但让学生依样画葫地临写，缺少纵深的指导与解析，学生很难真正明白书法艺术的真谛。所以，我认为，我们在进行技法教育的同时，必须强调审美教育。在体验经典名作时，要分析它们的短长得失，尤其是古人如何体现出传统文化精神的部分，由表入里，由浅入深进行解析，才是高等书法教育之“高”所在。为此，我们通常会建议学生学习中国哲学、美学，学习艺术理论的基本知识，学会中西方的艺术比较，了解审美中的共性与个性，领悟哲理、艺理、书理，使书法教育不陷入写字技法教育的泥潭。

白砥行草条幅（备用）

山北山南处处行，回头六十七清明。如今老去摧颓甚，独坐焚香听水声。