近百年来中国画领域都一直在讨论笔墨问题，前几年有很集中的讨论，吴冠中、先生、张仃先生争论之后，香港专门开过一个关于笔墨问题的研讨会，这是在中国画界非常受关注的一件事。

我的看法是：笔墨是中国画传统演进过程中形成 的一整套独特的形式语言体系，这套形式语言体系是中国文化大体系中的一部分，是在世界范围内独一无二的一种中国式的视觉表达方式。之所以讲独一无二，是因 为凡是绘画都离不开形体、色彩，也离不开基本的构图。形体、色彩、构图是全世界绘画所共同的要素，中国绘画也离不开。但是笔墨却是中国人所独有的，全世界 其他民族的传统绘画中都没有的要素。所以，这是一种独一无二的中国式的视觉方面的精神表达方式，中国人的文化精神在传统绘画中有相当大的比重是通过这套独 特的视觉语言来表达的。

笔墨的独立

笔墨为何唯独中国有？为何会在中国而不是在其 他国家形成？为什么没有在古希腊形成？为什么没有在文艺复兴时期的欧洲形成？在我看来，最主要的原因在于中国绘画过早地精英化。在全世界绘画发展史当中， 早期绘画在其他国家，比如古埃及、古巴比伦、古希腊、古罗马，绘画主要是由工匠来完成的。早期的画家在西方几乎没有什么名望，在社会等级当中地位很低。但 在中国却不一样，最早有记载的画家顾恺之就是文人，不是工匠。根据文字记载，他不仅有画，还有画论，还有歌赋。不仅文人画画，连皇帝也画画，梁元帝萧绎就 是个出色的画家。这是中国一个很特殊的情况。中国知识精英过早参与了绘画行为，便把他们的文化修养带入到绘画创造发展的过程中。于是，儒家“游于艺”、“文以载道”的思想，重神、重意、重主观情绪的表达等理念，很早就被纳入到绘画创作中。

这样一种情况导致中国绘画到了唐代，尤其是宋 以后，就没有进一步沿着摹拟对象、准确写实的路径继续发展。在中国文化史上，对于绘画理论和对于艺术的理解和研究走在了中国画家的手头功夫之前，也就是说 对艺术的理解超越了艺术技巧的发展(绘画的技巧还不是很成熟的时候，还没把对象画得太像，没有足够技巧把人画得很逼真的时候，理论已经在强调：画得很像是 没有必要的)。其实顾恺之画得很有古意的形象，并不是他刻意地画成有古意，而是他就是有点画不像，技巧还比较幼稚。但重要的是，他在那个时代就自觉地把他 的文化修养，那种雅致与飘逸的内心向往融进作品中去了。那时技术水平还处于初级阶段，还不知道怎么才能把对象画准确。当时还没有西方发展的那种严谨科学的 解剖、透视知识和素描、造型能力，但因为有了儒道精英文化的影响，对于艺术的理解却已经超越了那时的手头技术水平。正如老子早在春秋战国时期讲的“大象无 形，大音希声”，还说“五色令人目盲”，认为复杂的技巧没有必要，最高的美是不求形式的，最高的音乐是没有声音的——这种论说从最早开始就是一种超越性的 理念，知识分子可以深入地去理解，而工匠却是不懂的。如果让工匠继续往下画，一定会走向越画越像、重视描摹的路。当然，要达到高度的准确也需要知识分子的 帮助。中国的知识分子过早介入绘画以后便扭转了艺术发展的路径。因为中国的知识分子(士)是儒道传统的承续者，不同于文艺复兴时的知识分子，他们要复兴的 是古希腊理性传统。中国士人“进则兼济天下，退则独善其身”，不论在朝在野，都以人格修养为第一要务。中国绘画在唐、宋进入到一个写实技术比较成熟的时期 后，如果在写实技术上再继续往前发展，并摆脱儒道思想的影响，说不定油画技法就得由我们去发明了— 但在宋元时期，正因为有苏东坡、米芾这样的高层文化精 英提出新的理念，使得中国绘画没有进一步向写实主义高峰迈进。应该看到，中国绘画史上没有出现如欧洲文艺复兴时期那么高超的摹拟写实技法，并非中国人不聪 明，发明不了蛋彩画或者油画，而是认为这个方向不重要—不是工匠觉得不重要，而是中国当时的文化精英觉得不重要。如果仅是工匠从事绘画活动，就不可能对艺 术有如此高深的理解，正因为文化精英介入才把中国文化思想方面的最高成就带进了绘画之中。苏东坡作为当时社会公认的大学者说出“论画以形似，见与儿童邻”这样的论断，不仅高妙，而且新颖，而他的这种见解又主导了后来绘画的发展方向。换句话说，这种不把摹拟写实看成是艺术最高成就并以此为重的思想给笔墨的独 立奠定了理论基础。试想，没有苏东坡这些文人的理念奠基，笔墨是不可能从艺术对象中独立出来的。因此，元代就成为了一个很重要的转折，以倪瓒为代表的一群 画家开始建立起笔墨相当完整的独立性，而且作为典型样式建立起了新的笔墨自身的评价标准。

正是在这个问题上，康有为作为国学大家，也在游历欧洲震惊于古典油画的逼真表现力之后，乱了方寸，回顾中国文人画时有失偏颇，没有想清楚王维“雪里芭蕉”、东坡“朱竹”在艺术本体演进中的意义。

画理与程式

笔墨之所以能够独立出来，与中国画画论中非常 重视的“理”有关。这个“理”从大略意义上说就是客观对象的结构。这个“理”与西方人摹拟现实的外观形象并不一样——这个“理”虽然也是客观的，是对象和 客体的“理”，但又离不开主体的理解与归纳。同时，它又不是主体的“理”。并且“理”也与对象的“形”不同 ——“形”是外在的形式，“理”是内在的结构，是事物存在和运动的内在规律，比西方人所说的“结构”涵盖面要宽。所以，只有中国绘画可以用勾线的方式把 水、云等外形无常的事物描画出来(其他地域绘画在画到云和水等没有固定形状对象的时候，就觉得不易下手)。中国人用“理”去概括和归纳，就找到了一种表达 这种无常形而有常理的对象的办法，这种归纳的结果就是“程式化”。笔墨真正的独立和程式化语言的形成是不可分割的—没有程式化语言的归纳、梳理和系统化， 笔墨就无法做到真正的独立。

而“程式”到底是什么呢？大略地说，程式是比 较概括、简练、稳定的“图式”，是一种特殊的图式语言。对此有两个概念需要区别：一个是中国的“程式”，一个是西方传入的“图式”。“程式”和“图式”的 区别在于：中国人在艺术发展过程中所形成的传统程式比欧洲人在绘画发展中形成的图式更加概括、简洁、抽象，更重视内在理解而忽略外在形象，尤其是光影与透 视，这一点正与前文所讲的知识分子的介入和苏东坡对“理”的提倡是密切相关的；西方的“图式”主要是指形象特征与类别区分，也包括画面整体的构图样式。这 个形象有结构的成分，也包含了表面的外观形象的成分，包括光影、透视等等。如果我们把“理”比喻成骨骼，外在的形象就还有肉、皮——西方的“图式”是既有 骨，又有肉，还有皮，中国的“程式”就是骨，是一个内在的结构，它是不太重视肉和皮的——这个区别有点细微，就类似于全因素素描与结构素描的差别：全因素 素描就是骨和肉、皮都要画出来，尤其是明暗、光源、空间感、质量感、环境色；结构素描只要把大关系画出来，把内在的主要“结构点”画出来，重点在物理而不 在外光影响。“结构点”正是在理解基础上归纳而来的“理”。但作为中国概念的“程式”和作为西方概念的“图式”有一个很大的共性，即：程式和图式都是学习绘画的第一步所要做的事情——每个人学习绘画的第一步首先得学“图式”或者按中国人的说法学“程式”， 然后才能够面对客观对象，才有现成的视觉语言去表达客观的对象。

近代以来，在艺术理论中有一个说法：艺术家要 保持婴儿般的纯真之眼，这样才能做一个好艺术家，才能画得与众不同。画家应抛弃所有的成见，最好什么名画都没有看过，由此他面对对象画出来的东西是最纯真 的，才能画得最好。这个说法曾风行一时，几乎成为艺术家的理想境界。但后来这个理论被实验心理学所否定，例如：阿恩海姆等对人的视觉心理做了很多抽样调查 和数据测试，用了很多科学方法研究人的视觉心理是如何形成的，艺术家是怎样创作的…… 最终，实验心理学(实证心理学)经过科学实验，发现人一旦长大成 年，大脑已经承载了各种信息，只有把一部分信息改变或抹掉才能装入另一部分信息，不可能再回到如白板一样的婴儿状态了，因此要以婴儿般的纯真之眼去对待自 然是不可能的——这是二十世纪心理学的重大发展。由此，便推导出一个说法：艺术家不可能凭空创造，对前人图式的改变就是创造。无论是“图式”或“程式”， 都是学习绘画和造型艺术的入门途径。以上便是我们讲的“程式”和“图式”的差别以及共同性。