本文根据中央美术学院中国画系主任张立辰讲课内容整理

学习中国画要坚持正确的文化立场

二十世纪五十年代，美术学院尚未单独设立中国画专业，很多人包括一些专业的领导也认为国画不能很好地反映社会现实，很多学生不愿意学习中国画，是因为中国画不科学等等，到了1998年国家教育部竟然下达了红头文件，将中国画专业从中国高等教育本科专业目录中取消了，后来由于中央美术学院和中国美术学院(原浙江美术学院)执掌学术的领导和很多老先生的极力坚持，中国画专业才得以继续勉强存在，但由于文化境遇和体制的局限，中国画的教学还是受到很大的影响，一度陷入困境。

吴冠中说中国画的“笔墨等于零”，这种言论只有在这种文化背景下才会出现，但却极不科学。既然他将中国画的笔墨放在了自然数列的“零”上，那么中国画的笔墨是有好坏，我们说，好的笔墨自然等于正数，而不好的笔墨也就等于负数，而等于“零”的笔墨应是什么样子呢?岂不是“不是中国画的所谓笔墨了吗?!”我认为，吴冠中的艺术观点是西方的，因此他的认识就不是站在中国文化立场上。

露气 作者潘天寿

中国画是什么?

写意精神是中国画的核心精神，中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质都是“写意”的。要想学好中国画，就必须深入认识和理解中国画的本质和它自身内在的规律性。我从以下几方面试做分析：

(一)中国画的“中国精神”和“写意精神”

中国画在中国人心目中占据着很崇高的地位，它有着深厚的文化底蕴和哲理内涵，更是民族文化精神的体现。中国民族精神的三大支柱是“儒、释、道”文化。这样的民族文化精神决定了中国画必然既不拘于客观物象，也不限于个体世界，而是在“技进乎道”“技道统一”中，以大道至简的表现形式完成主体精神的高扬和自由。

因此，中国画很重要的观念就是写意精神。写意精神是中国画的核心精神，中国画不管是工笔还是没骨、小写意、大写意等画法，其本质都是“写意”的，写的是具体物象的象内、象外之意和画家主体的心中之意。中国画的写意精神之所以得到具体体现，主要来源之一是“书画同源”的艺术观念，是具有书写性的线条为中国画写意精神的体现提供了表现手段。

近一百多年来，在西画改造中国画观念的影响下，中国画的写意精神受到很大的消蚀和破坏，当前的中国画表现出严重的制作化、工艺化、写实化倾向，长此以往，中国画的文化基因和艺术精神必然会变异，真正的中国画也可能会从地球上消失!(当然相信不会消失)，所以我们要深入理解和领会中国画的写意精神，守住中国画的文化精神底线。

(二)中国画的“意象造型观”

潘天寿先生说：“东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学，根本处相反之方向，而各有其极则。”因此，中西绘画的极则主要表现在造型观的绝然不同。

中国画传统中从不使用“造型”和“素描”这两个词，因“造型”不能从意象的意匠中独立出来，它只能作为一个要素包涵在中国画体系“技”“道”合一的法则之中。从《周易》的“象”、老子的“气”“道”“象”、孔子的“绘事后素”、淮南子“神贵于形”、谢赫的“六法论”、顾恺之“以形写神”的传神论、苏东坡“形神兼备”和“形”“理”论等等，绝妙地阐述了中国画“意象造型”观的深邃之理。中国绘画秉持这种“观念”和规律，实践了几千年，攀登到了世界“造型”艺术的审美最高峰。

二十世纪以来，中国画教育“以西画改造中国画”之风盛行。其问题的要害在于：在几十年的教学中，造型观念、造型方法被西画代替的同时，将素描造型训练与中国画的笔墨表现之道严重分离，导致了不少人拿毛笔、水墨画素描的后果。

海棠依旧 作者吴冠南

(三)中国画的“笔墨结构”

中国画笔墨结构的基础元素是中国书画的“一笔”功夫。中国画在一笔一墨中、一点一线的笔法笔意的基础上，要写出具体物象的本质结构、神情气度和形、质、动的必要因素，这就是中国画的艺术观及“造型”观。

另外，从一笔一墨中可以看到画家的个性、胸襟。说起个性，人人都有，但将个性融入自己的艺术之中，在一笔一墨中表现出来是极难的事情，个性既要鲜明、本真，格调高雅，不要故作姿态，并能将它寓于民族性、现代性和本体艺术的特征之中，方可成功；获得个性与艺匠的融通，达到出神入化之境。

所谓“笔墨结构”，其内在结构的理法来自两个方面，一是表现物象结构，依据物理的形、质、动概括出来的点、线形态在自然生长规律的制约下进行的组合；二是笔法、笔意在运动间与表现画体意象统一中的衔接、对比、转换、渗透和行气的节奏韵律，并与主题精神结合形成的笔墨组合形式。以上两个方面的结构特征在形与神、理与法、技与道的高度结合完美统一下，形成了中国画极为丰富、极高表现力的艺术程式。

说起“程式”，中国艺术多具程式。中国画、戏曲、诗词包括许多民间技艺，中国人玩什么都玩得很精，均有高度程式。我认为凡艺术发展到一定高度才形成程式，程式是法之根，代表着艺术体系、规律的成熟与完善，代表着高级性和经典性。我们从事中国画创作就必须通过程式寻找艺术规律，既由“度物得道”，再“度法思道”，由“道”进“技”，“技”“道”统一。

(四)中国画的“黑白韬略”和“开合战略”

中国画的“黑白韬略”来自于传统哲学的阴阳、黑白观念，老子的“知白守黑”，成为画中布黑用白的法则，因此发生发展了中国绘画的多种对比关系。黑白就成了中国画审美主体之一。画画在画什么?可以说“画黑白”。在黑白对比、黑白塑形中，空白本身就有形，并分虚实，同时又决定着画体的捭阖造型，其中空白的实虚也是关键，实空白决定形体分割，虚空白决定形体的虚实、空灵、厚度和丰富性。同时，空白还关系到画内画外气量的吞吐，从而满足我们的审美需求。

中国画的不写实，意象表现中往往“画意不画形”、“画气不画形”，“形神兼备”。画中形、神、意、气全在画“体”之中，“体”又重在气、势、力凝聚而成的气势线，在画内外跌宕、起伏的起、承、转、合的大小开合的关系之中。

荷塘初秋 作者车前子

中国画的基本功与基础教学的展开

潘天寿先生提出了几个原则：学高不学低；从规律入手，不要从技术入手。他要求学生，对前人应认真研究、批判地接受，从高处入手，一开始就要走上正路，要尽可能不走弯路，少走弯路，因此打基础是很重要的。艺术格调是不能由低处一步一步往高爬的。学高就高了，学低就低了。这和功夫可以慢慢增长、技术日见熟练不是一码事。他曾在《论画残稿》上写道：“画格，即人格之投影。”

当今中国画基础教学，首务是加强对中国画本体规律的认识，强化潘天寿先生在上世纪五、六十年代中国画的教学思想，提倡“诗、书、画、印”四全的功底修炼，在此基础上吸收其它。第二是继续以中国画意象观念，将素描造型因素转化为中国画笔墨结构。也就是说以中国画观念改造西画，为我所用。

以前我们读书时，潘天寿先生在课堂上让我们做一个训练，给大家发一张大小相同的宣纸，要求用最少最少的笔墨，将画面分割出最多最多的空白，而且空白的大小形状都各不相等。我们的兰竹训练，既是在做“一笔”质量的训练，也是在做空间分割和黑白关系的训练，也就是在做“笔墨结构”的训练，这是中国画家一辈子的课题。因此，兰竹作为中国画的功技训练，既适合于花鸟画家，也适合于山水和人物画家。