对被称为有清一代馆阁书家的领军人物张照而言，其一生对书法学习确实有着超于常人的勤奋和幸运，也得到了一时的美誉，但乾隆以后，对他的批评之声逐渐出现，往往直指其书法“有刻意”、“平板”之嫌。之后由于碑学的兴起，他变得很少为人所提及。甚至后来者对有清一代帖学书法的观照中也往往忽视张照的存在和意义。客观地说，书风秀润婉丽的张照近于馆阁体但并不属纯粹的馆阁书家。张照向以视自己善书为能事，其识也广，其知也深。对于自己的书法成就，又有一番剪不断理还乱的五味心情，而其表现之种种，或许也是那些为统治者作御前书的高才之士的内在矛盾和无奈的一个缩影吧！

张照在学书的师承上，他主要师法其舅王鸿绪，王为董其昌嫡传弟子，“董其昌传笔法于其邑沈公荃，荃传王鸿绪，鸿绪传张公照”（梁闻山《评书帖》），这是当时所谓的学书正宗所系。由于家族姻亲的关系，他成年后又获观许多沈荃、高士奇、王鸿绪的收藏。十九岁得中进士，又在南书房工作，有机会获观大内所藏。尤其是编修《石渠宝笈》和《秘殿珠林》，不仅一览历代名迹，更成就了他在当时帖学书坛的盟主地位。

从现在可以看到的张照作品中大致可以分成三个阶段。第一阶段：张照从十一岁（其自以为学书之始，其实是学董其昌书法之始）到雍正元年左右。这个时期，张照书法上学习董其昌，创作上也以此为标准，在外在的环境中，他这样也正符合康熙帝的偏好。第二阶段是雍正一朝。这期间张照更注重了点画稳健、笔力沉着，但先前所学董书气韵则失之五六。第三阶段则是在乾隆帝登基以后。乾隆尤爱赵孟頫书法，张照此后的作品中，也加入了丰腴的笔意。作品更倾向于表现庙堂之气与充实之美。

在以上三个阶段中，张照心仪之书由始至终都是董其昌那种秀雅的书风。后人所集的《天瓶斋书画题跋》中记录了张照一生各个时期的题跋文字，其中可窥见他对董其昌书法的一贯崇尚以及追求。张照对董书的喜爱，一方面来自于师承王鸿绪有关，另一方面则是董书在江南（尤其是华亭）风靡不衰，环境使然。

张照早年之学董，正是心追手摹之举。入值禁中以后，他的作品显然少了董书的散逸，这与其“工作”不无关系。因此他转而在笔力上用功尤深，注重笔力的表现，点画上逐渐变得粗壮、圆浑。董书的散逸之气，基本被放置一边。而这种风格，他内心中还是不甚满意，他仍然是痴迷于董其昌书风。张照在雍正二年（1724年）的跋《董文敏临颜平原裴将军帖》中写道：“神采奕奕如此，此非神之所为耶？”可见他在展现自我笔力的同时，对董书的“神采奕奕”仍是心向往之。

历来都以为乾隆帝书法受张照影响，从风格上看两者有共通之处。以乾隆帝一生对张照书法推崇备至的角度来看，此论亦属合理。但就一生追求董其昌书法天趣秀逸的张照来说，其晚年的书法为什么竟然走向了天趣秀逸的一面，而变得沉着丰腴呢？这不得不引发思考。如此，不妨反向地认为：是乾隆帝丰腴的书风影响了张照。之所以乾隆帝推张照有加，实在是张照书法的丰腴背后尚有几分董书的意蕴，且张照功力深厚亦非乾隆帝所能企及。乾隆帝赞论张照的书法，感叹于其书法的“丰腴流美”，正是乾隆自身的书法丰腴有余而流美不足产生的真实感受。

张照的选择其实是如此的无奈，他的处境不得不如此。上之所好往往影响在朝的臣工，尤其是奉值内廷，又为上以能书者视之的张照就更变得难以幸免了。

在这种情况之下，张照对自己已成“定局”的书风做了一些理性调整，通过墨色、虚实、大小等方法，使之力图打断向馆阁体倾斜的苗头。与此同时，张照对董其昌书法的追求却没有停过，这种追求欲得而不能，他在施展自己深厚的临习本领后看到“董书跋于（原帖）之后，展看数次，良用（庸）自愧！”（跋《自临争座位帖》），这正是他自己所临与董书相互对比，产生由衷的感叹。细细品味，其中不免杂有对董书不能企及的无奈之意。

乾隆帝论张照：“文采风流”、“资学明敏，书法精工。”（《清史列传·张照》）而他哪里知道，张照那种为其推崇的书法并不是张照心向往之的风格取向，而是张照奉值内廷的不得已选择。在乾隆一朝中，阁馆书家对张照推崇亦甚，许多学书伊始即以张照书法入手，并更加平整规范，极尽馆阁体“乌、方、光”之能事。且一生取法远不可与张照相媲美，故生气日少，笔性渐失。尤可感慨的是：这些御前书手的馆阁书家们也多是“资学明敏”之辈。他们对书法是否也有其自己的追求和无奈呢？还是为了仕途上的稳步，书法也日益平整规矩，一意迎上，甚至在这种“上层社会”的流行书风中导致了原有艺术知觉的麻痹，也不得可知。

张照行草条幅

释文:空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流人不流。水与人是一是二。