一

书法正在滑向工艺。

工艺，手工技艺也；艺术，原指技术技能。这两个词原来并没有多大的区别。然而，随着时代的发展，工艺和纯艺术毕竟分道扬镳。那么，它们的区别究竟何在？

自其同者观之，则工艺和艺术无非都是人的创造；自其不同者观之，则工艺具有更大的商品属性，它追求普遍的认可，它是“为大众”的；而艺术则是艺术家个人的创造，创造者借以张扬其存在，它是“为个人”的。

所谓艺术的纯度，实际上就是个人化的程度。诗歌、音乐、舞蹈、书法，越是直接发自灵魂，其艺术纯度就越高，境界就越高；反之，越需要借助繁复的形式，越伴随非出于个人心性的动机，其艺术纯度就愈低，境界就愈下。屈原《离骚》的艺术境界无疑高于李白应制的《清平调》，而并非发自内心的“小勒庄诗选”则根本不是诗。历史上有很多“回文诗”、“三角诗”、“藏头诗”等，则流为工艺之巧，正是“不读亦无不可”的东西。《命运交响曲》、《二泉映月》之所以感人深至，正在于那是贝多芬、阿炳心灵的倾诉，而《百鸟朝凤》就只能称为工巧。我们能看到的最多的舞蹈形式，大概要算舞台上的伴舞了，原本就是为了衬托、为了好看，也正好适合观众的视而不见。

二

书法无疑属于纯艺术的范畴。但是，书法与工艺的关系，向来密迩。

这得从头说起。如果从现存的书迹而论，甲骨文作品算是书法的源头，那么，甲骨文本身是工艺制作的结果。它伴随着贞人的占筮活动而产生，并不为表达贞人的心性。金文甚至汉碑也大抵如此。不论是先书后刻、直接锲刻抑或刻范模铸，作者大抵意不在书，求好的愿望发于人的天性，也期望得到别人的认可，正好证明了其工艺性质。所以，有人直截了当地说，书法其实就是写字的技巧。但是，这些上古的作品，无疑又是书法艺术的典范。这些经典之作，因时代邈远，而脱离了工艺的范畴，成为纯粹的艺术。之所以先民的工艺会成为艺术，而且成为艺术的典范，是因为自然。那时候，人们意不在书而在人，我们发现的，也正是先民本质力量的彰显，是人的情性之美而不是雕凿之巧。

混沌凿七窍而亡。如果把人类看成是混沌，则随着历史的发展，聪明智慧日益发扬，离七窍凿通则越来越近。甚至有人说，人类科学技术文化的发展，是加速人类灭亡。这观点乍听起来无疑是反人类的，实际上，人类制造的武器，已足以消灭人类自己；人类制造的逻辑机器，已构成对人脑的威胁；人类即将揭示基因的全部奥秘；人类即将能够复制生命；在科幻中，人类甚至实现远距离自身数码传递。这些伟大的成就，正在消解的，恰好是人类成为人类的根据。艺术也是一样，先民之于天地日月水火雷电，之于物理人情，莫不感慨良深，发为吟咏诗歌，手之舞之足之蹈之，书之画之，皆在十分淳朴中，显示出无与伦比的力量。而随着时代的发展，人的生活越来越精致，而情感则显得越来越粗糙。“断竹，续竹。飞土，逐肉。”这样简单得不能再简单的句子，境界何其宏阔。《韭花帖》叙述的这样简单的事情，可彰显出古人的心性何其敏感，情绪何其绵密。而随着时移世易，则人们被感动的机会，似乎越来越少了。再比如人们对贫困的感受，衣不蔽体、食不裹腹者得一饭饱之，就大为快慰，而衣食丰足之后，贫困的感觉反而会愈加痛切。时代有着无可抗拒的裹挟力量，谁也无法逆潮流而动，正所谓顺之者昌，逆之者亡。在这样的背景下，艺术之所以可贵，就是艺术可以成为最后的息壤，艺术可以建立并守护精神的家园。

三

书法一开始就与工艺不分彼此，而在不期然而然中，赢得了纯艺术的桂冠。

魏晋以前，书法家不知其为书法家。汉代能书人似乎还没有创作的意识，所以不少人主张书法起自魏晋，虽然与历史不符，也不失为一种卓有见地的断代方法。

书法表现人，其实也大抵从汉代开始。赵壹《非草书》反映了能书者对书法的痴迷，正是这种痴迷为书法走向自觉创造了群众基础。魏晋空前的思想解放，使书法家找到了自我。尺牍书疏，千里面目，片纸只字，风度相高。从书法理论的角度来考察，即使是伪托的汉代蔡邕，晋代卫夫人、王羲之的论书之作，无疑都将成为书法艺术诞生的依据。从魏晋以至民国，书法艺术在文化人圈子中，一直处于伴生于日常生活的存在方式中。其中，最大宗是书法家的文稿、笔记等日常书迹；其次则是更具功利性的书写文稿、碑志之类，书手为人佣工；专门为书法而书法的作品其实不多。很多人为此陷入了概念的旋涡，对艺术的书法和非艺术的书写的界限，无法廓清。实际上，这种不清晰，正是中国文化的特征。正如中国哲学表现为与生活二而为一的践履特征一样，中国艺术也是与生活二而为一的。书写一件作品，当然有求好的意识；而求好的意识，却也从来不是单一存在的。古代人写一封书信，一方面考虑书写的文字内容，这些内容中，可能蕴含了政治的因素、伦理的因素、学术和艺术的因素等；另一方面，又出于对书法的崇尚，而考虑书写的美观。这样最简单的一件作品，实际上有着丰富的信息含量。即使书写一件“纯艺术”的作品，比如抄写前人的诗词文章，作者也并不是斤斤于字迹，而同时掺杂了书写者的人文意识，这些人文意识，首先至少表现为书写者对诗文的认同，甚至又融合了书写者选择过程中的环境因素，如因不平而写《离骚》、因尤怨而写《别赋》。

四

然而，这一传统在近代断裂了。断裂的原因非常复杂。比如毛笔著述时代的结束、文言文的式微、知识构成的复杂化等，不必细论。在本来已经失去良好的存在土壤的环境下，人文精神又产生了突然断电式的剧变，对于维系于传统文化的书法，犹如雪上加霜。我们当然能够注意到近几年内产生的书法大家，大多是旧学的依恋者，他们当时已是硕果仅存，在生存的夹缝中做着存亡继绝的工作，而他们身后所享盛名，也基本上维系于其文化的高度。目前在世书家中，启功可谓这一层次的代表。启功身后，可能再也不会产生真正的文化人式的书法家了。这当然是一个危险的预测。

20世界80年代的文化复兴，造就了一批书法家，他们是那个时代的精英。这一代人一开始就有远大的抱负，带着中兴书法的使命而来。他们当时的成就是“拼”出来的，而不是像前辈人一样“养”出来的。他们的经历与他们所处的环境，决定了这一代人无法承先代之余烈，甚至也无力开拓新局面。他们没有走书斋式的道路，也没有走五四新文化运动之后的知识分子道路；他们中既没有产生康有为、于右任、林散之、沙孟海，也没有建立起代表这一时代而与前人比肩的高度。前者属于无力，而后者则缘于迷茫。从20世纪80年代开始，就有人试图建立新的书法语言，与古典书法争夺话语权，而一次次的试验，逐即宣告失败。仅靠宣言和概念，无法产生真正的力量，书法变改的努力，基本上没有实绩。所以，书法仍然面临着向何处去的问题，对传统的追问、对创新的渴望，对古典的迷恋、对现代的求索，仍然是书法家和书法理论家难以明确回答的问题，而那些所谓的明确回答，只是浮在概念的表层。

在这样的关口，一代以书法为事业者，其实并没有真正从书法的本体出发，以自身的实践来探索书法的将来。相反，更深层的文化惯性左右着他们，他们身不由己地汇入官本位的滔滔洪流之中。从某种意义上说，现在衡量一个人书法成就大小的尺度，似乎只剩下了在书法团体中职务的高低。我们不妨进行一次涩酸的譬喻，古代，一个读书人的道路，基本上是考秀才、中举人、成进士，之后表现得好，出为州县吏、为学官、为考官；如果科场失利、仕途无望，则教几个蒙童以糊口。这与成县书协会员、省书协会员、中国书协会员，之后表现得好，领得协会职务或体面的教席；如果展览失利、谋职无门，则开个书法班糊口何其相似乃哉？

五

书法走向工艺化，就是基于这样一个背景。

书法家从个人化走向大众化，书法由文化实践过渡到文化产业是其原因，也是其表现。

一方面，学书者的目标首先是“中程”，即获得展览的许可证。在文化不在场的状态下，“中程”的依据，也便自然不取决于作品的文化内涵，而取决于“卖相”。在片刻之间定“上”、“下”的评选机制下，人们不可能不去注意深层的内涵，而是仅凭片刻的感觉，得到看似综合实际上相当单调的评价结论。评价者的粗陋与被评价者的苍白互为表里，就更为可怕。另一方面，造成“中程”渴望的背景却是社会，比如，几无性情可言而地位显赫者的作品，可能会风靡，无形中成为一种榜样，即使论者加以鄙夷，也从反面证明了其号召力。

当然，年轻的书法人艳羡前辈取得的地位和品牌效应，却并不赞成其产品。于是，产生了两个方向上的努力。其一是另辟新径，在前人失败的基础上，努力开拓新的语言形式。其中，有基于为艺术而艺术的因素，也有争夺话语权的因素。其二是不满前辈粗陋的成绩而面向古典，在经典作品中寻求技术的支持。当然，这两个途径应该是并行不悖而相互补益的，然而却因为社会的因素，有时居然呈现出水火不融的局面。这两个途径中，都不可避免地存在着鱼龙混杂。从本质上看，这两种途径又没有例外地表现出工艺化的倾向。注重技术当然不是坏事，而它只是艺术的前期工作。而且，如果真正从本质意义上去体验经典，就会发现，技术与心性实在是相互表里，没有那份心境，也生产不了那样的技术。

我们当然知道，没有灵魂的作品只能是技术产品、工艺品而不是艺术品。作品只有表现人，表现作者的情感、情绪、性格，才能够从精神的意义上打动人。如果说有一代人因为技术的原因会沦陷，那么技术过关的一代人，也会稍迟因为没有生活、没有精神而沦陷。这是我们要警惕的。书法是如此简单，又是如此综合，它期待着技术与精神同样优越的人去创造。