一、科斗风神
    —套秋战国的手写体.迹
古代书法墨迹，最早的为殷商玉片朱书和陶片、甲骨上的墨书，未见撰迹.再往后就要说到春秋晚期的《侯马盟书》之后，还有《温县盟书》只寥寥数字西周尚《侯马盟书》了。在《仰天湖楚简》《信阳楚简》、《望山楚简》、《楚帛书》等。这些均为所谓“科斗文，书法的实物。其中，《侯马盟书》和《温县盟书》为晋国书迹，其他均为楚国朽迹。
 所谓“科斗’，本是从一书法的点画用笔形态的特征生出的称呼。前文曾论述，汉未及魏晋间人称古代典特手抄本上的字为“科斗文，，如“科斗文者，周时古文也。其头粗尾细，似科斗之虫.故俗名之焉’。这种形态，可上溯殷商朱书。墨朽，本为一脉相承，逐步演变而来。在殷商朱书、里书的点画形态上.这一特征s得拙朴、生强、浑厚，我把它称之为“单节奏用笔，。这种形态在春秋战国的手写体中已有很大的变化，主要表现在用笔的连贯性增强了，尽管尚未脱出户百币奋戈自‘公闪互圆转的锋势照应，使书法的用笔速度加快，律动感增强。“头粗尾细’的科斗意态也相应地显得比较平和了。尤其是在《望山楚简》等战国简犊中，笔势已明显由纵向转变为横向，并且结构上的变易也说明它正日益摆脱象形性的制约，体现着篆书隶变的进程。
    这些春秋战国时代的篆书手写墨迹，大体为两种地域风格，即晋地风格和楚地风格。
    标志着晋地风格的《侯马盟书》(图6)和《温县盟书》为当时盛行于晋国社会上层的手写体草篆。所谓“盟书”，又称“载书，。盟誓是春秋时盛行的一种政治活动，盟书则是诸侯和卿大夫通过盟誓仪式缔结的具有一定制约作用的联盟文书，以朱色或墨(大多为朱色)书写在圭形的玉石片上。《侯马盟书》出土于山西侯马，《温县盟书》出土于河南温县，虽不在一地，年代上又略有先后，但其书法的体势、笔法十分一致。稍有不同之处，表现在前者稳健平和，纵向伸展，较为匀称;后者则患肆不羁，相对而言多呈现横向开张的势态，字之大小变化也较悬殊，更显出草篆风韵。其用笔，均锋利挺劲，富于弹力感，但后者比前者圆转流畅，运动幅度大，连贯性强。
    但总体而言，两批晋国盟书的体势呈长方形纵向伸展，与楚国简帛书多呈扁方形横向开张的体势恰恰形成鲜明的对比。
  楚国简帛书中，《仰天湖竹简》出土干湖南长沙仰天湖，《望山竹简》出土于湖北江陵县望山，《帛书》则出土于湖南长沙子弹库。三者风格的共性特征为体势横向开张，虽仍为篆体，但己明显隶变，结构上以平直笔画对原篆体的构造及其多向性笔画进行约易简括，从而笔画走势也以平直为其基本了，并且出现了某些隶书点画形态的雏形。此外，还常见“羡画’，即对某些字任意增添点画或偏旁，并常见一字多种写法，这种现象在前述两批晋国盟书中已有所显露，而在这些楚国简帛书迹中更为明显。这正说明春秋战国尤其是战国时期各诸侯国在各自独立、相互兼并的大动荡形势下，又大力发展自己的经济、文化，周朝天子对各国已丧失凝聚力，各国文字及其书法各行其是地得到发展。而其发展的总趋势则是向隶书演进，这在当时的手写体书迹中表现尤其突出。应该说，隶书的形成，是春秋战国时代的七国文字及其书法演变的共同作用的结果。
    这三批楚国简帛书法，在上述共同的风格基调之上，又有各自的特点。《仰天湖竹简》平实端庄，《望山竹简))奔放洒脱.《帛书》清健婀娜。
另有《信阳竹简》以及《望山竹简》中的一部分，其体势近乎《侯马盟书》，但在结构的概括简省和某些点画形态上已表现出隶变的迹象，但这些作品不具有楚地书法的地域风格特色，而表现为与商周沿续下来的正宗书体一脉相承的体貌。
    在现代，陆续出土了大量的春秋战国手写体墨迹资料，不仅使我们看到了当时书法的真面目，而且拓宽了今世书家对大篆(广义)系统的古代书迹的取法途径，在书法的笔法、风格以及形式美的各个方面给我们以许多启示.
    二、端庄雅丽
        —春秋故国刻铸铭文书法风格之一
   刻铸铭文系统的篆书.由商代经西周早期和中期的变化发展，因其记功颂德、传之万世的庄重用途的需要，由雄浑严峻的风格逐步向端庄规整的方向演变.在书法形式上的体现，则是逐步脱离模仿手写体的格式，点画用笔日趋均匀，字之大小，结体日趋平正、统一，章法口趋整齐。西周中期的《墙盘》、晚期的《毛公鼎》可为典范作品。而西周晚期的《拢季子白盘》则在这一体貌中又标新风.表现出轻松、明快的格调。这种新调正是春秋战国时期刻铸铭文中端庄雅丽风格的前奏。
    这一书风是春秋战国刻铸铭文书法的正宗风格，它沿续着周王室的传统格式。
    自西周晚期以后，奴隶制日趋没落，作为奴隶主阶级神权统治象征的礼器制作往往粗率简陋，器形花纹趋于简单化与程式化。青铜器纹饰开始有了新的特点，由谨严转向粗放，神秘诡诱的色彩消失，朴实舒畅的风格产生了。稗面纹、夔龙纹、凤鸟纹降居次要地位，代之以窃曲纹、波浪纹、环带纹、鳞纹等新的纹饰。
春秋以后，诸侯国争霸.地方经济和文化艺术逐步摆脱了周王室的控制而自行发展，诸侯国器物增多，王室器物急剧减少。中国社会进入了一个大变革的时代。青铜器从原来以礼器为主变为以日用器皿为主.从特制专用品变为比较普通的工艺品。如铜镜、带钩、货币、玺印、竹节等大呈出现，错金银术的发达.用拍印法制作纹饰，富有生活气息的人事活动出现在青铜器的图案中.既标志着春秋战国时代青铜工艺的新成就，又从一个侧面反映了这一时代活泼自由的艺术新风貌。

      书法与之相应地也出现了新的风气。端庄雅丽的春秋战国时代正规书风，虽承自前代，但其气息、风韵上已有很大的区别。其总的风格特点表现在虽端庄但不严谨，轻松灵活，清雅秀丽。有的作品还明显地透露出地方笔调，即在字的偏旁构造_L夹杂着某些地域性的写法.在一定程度上也反映了六国古文的不一致性。
      这一时期具有代表性的作品如《秦公钟》、《秦公篮》、《宗妇盘》、《石鼓文》、《陈燮篮》、《陈纯釜》、《羌钟》、《部君启节》、《秦杜虎符》等。其中，前三器和《秦杜虎符》同为秦国书迹，有着共性的体势和风格特征。
    秦系书法及其体势是周王室正宗书体的新变格。《史记·秦本纪》载，秦襄公七年.秦因护送周平王东迁洛邑有功，受封岐丰之地。这里原为周人生活区城，秦国吸取了周比，显得尤其工稳庄策，这正是秦刻石小篆的先声。而《秦杜虎符》铭文随虎形布置，故章法散落，其结体方正，笔画或平直.或圆曲，皆刚劲挺拔，又因其错金制作工艺先在虎身镂刻阴文，再嵌入金丝，最后镂平打磨光亮.故其光彩尤其夺目。
    此外，疏朗挺劲者如《陈曼笠》(战国早期齐国青铜器。铭文4行.共21字)，灵秀爽畅者如《陈纯釜》(图10战国时齐国青铜器。铭文，行，共34字)。匀整宽博者如《瓜羌钟》(战国时韩国青铜器。钟共有五，铭文皆同。钟铭阳、阴各4行，行8字，共32字.有阴线界格).圆畅富丽者如《鄂君启节》(战国中期楚国青铜器。错金，形似剖开的竹节。其中舟节2枚，车节3枚。器面分两段.上长下短，并镂刻8条阴线界栏。舟节每枚铭文9行，行18字，共164字。乍节每枚铭文9行.行16字，共147字。是楚国的水陆通行符节)等。《鄂君启节》铭文因经错金工艺制作.尤其显得金光夺目，富丽堂皇。
    三、洒脱超逸
        —套秋故国刻铸铭文书法风格之二
这是一些最能体现春秋战国时代各诸侯国地域书风的作品，书、刻均无约束，随意而为，故多天然趣味。尤其是楚国的小件铜器铭文，出土越来越多.十分精美。“率意出天真.的意趣体现得最为充分。如《楚王
去忑鼎》(图IL战国时楚国青铜器。铭文带，共22字)，书法横向取势，体态开张多姿，笔画流杨痛快至极，神采逸飞，令人神往。这类书法作品，在楚器中很多，形成灿烂的楚闰书法的一大宗风格，在书法风格史上闪暇着奇光异彩。
    另一件著名作品为《曾姬无恤壶》(春秋末曾国青铜器。铭文5行，39字)，书法纵向取势，笔法拙朴随意.泼辣荒率.如蓬头乱服的山林野夫.别有一番意趣。这是楚文化的一个侧面。楚文化充满神秘色彩，其充满理想和幻想的文学艺术在历史上是独树·帜的。著名的楚帛画《龙凤人物图》和《大夫御龙登天图》，作者的想象力纵横驰骋干宇宙之间.表现那美妙神奇的幻想和精神上的寄托，企望神禽神兽.引魂升天，的理想境界不禁使我们联想到屈原诗歌的浪漫主义情调。上述楚国的铜器铭文书法的意趣也是一派浪漫主义情调，感受到的不是理性的制约、法度的体现，而是一吐为快的情怀意绪。这正是楚国这一类型书风的独特价值所在。它超越了当时书法的重理色彩和政治教化的意味，表现l个性和人性。
      《秦封宗邑瓦书》(战国秦惠文王时瓦书。正，背两面刻字，画内涂朱，铭文120余字)，是战国时秦系书法中的草篆佳作。与《商较方升》风格相似，并下启秦始皇二十六年权量诏版铭文书法的风气。其字之构造已基本为小篆，书法纵向取势，字形一般呈长方形，圆弧笔画常以几折转刻。字距行距皆无，随手刻来，不计工拙，在洒脱超逸一类作品中，它与楚铭文相比，却又显出生涩天真的意趣。
    另有《公乘得守丘刻石》(战国时中山国刻石。铭文2行，19字，刻在一天然形状的石L)，亦为我国现存最早的刻石文字之一。似随手刻成，未经书丹，因石质坚硬，行刀往往不能尽如人意，较长的直画和圆转之处有生拙不顺之感，造成其书法质朴率意、散漫不经的天然情调。
 这一类风格的作品与前一类端庄雅丽风格的作品正体现了随意与着意两种作书心理状态和不同的艺术美境界。此类得天然之美，不经意所至，偶然得之。前类得经营之美，乃充分发挥作者的功力与审美追求，并有受一定的庄重用途的格式所限的客观因素.此类的美是不自觉的，而前类的美是自觉的。
    四、巧饰斑斓
        —恋秋故国刻钧铭文书法风格之三
    自春秋后期开始，青铜器不仅如前所述，由礼器日益向日用品的方向转变，而且其纹饰也日益活泼多样，并在书法上也产生了与此相应的变化，即出现了装饰化的书体。这时人们的艺术审美眼光已不是停留在文字书法本身的法度讲究上了，而是将书法与器皿造型和图案纹饰的艺术美联系起来，他们以图案装饰的要求来改变文字形态，使其也具有图案装饰的意味，而不仅仅作为记事的文字。这是春秋战国时期花体字书法(即所谓鸟虫书)盛行起来的一个重要原因。
 这一时期书法的装饰化，归纳起来有两条途径:一是将笔画夸张其长度和屈曲;二是在笔画的两端或中段附加某种装饰，如鸟虫形状。前者是将整个字的体态以线条作爬虫般的抽象形式化处理，后者则是将某偏旁或笔画形态作鸟、虫状的意象化加工。这种艺术化、装饰化的书体犹如今日的美术字，这两种方法所造成的书法体式可统称之为“鸟虫书”。
    这一时期鸟虫书体的作品，属第一类的可以《王孙遗者钟》、《汰儿钟》、《蔡侯盘》、《曾侯乙墓币钟》为代表。属第二类的可以《越王州句剑》、《王子午鼎》、《蔡锐如针，用笔极其明快，弧曲笔画十分圆畅，尽偏旁结构的可变性，创造种种似鸟非鸟的形态以为装饰。整体风格秀丽精工。
    鸟虫书等花体书法的产生是由于工艺图案装饰艺术对书法的影响所致，因为它的特点表现在对文字形态进行种种外在形式上的装饰，与书法形式美的本体内涵及其表现手法大相径庭，所以只能作为书法巾的一种别致的体式看待。它对后世书法未能产生积极的影响。
    五、隶体童颜
        —战国青川木犊的书法风格
    在前文评述春秋战国时期的篆书手写体墨迹时曾论及其隶变的种种迹象，但这只是局部的显示.而全面隶变的典范作品当数《青川木犊》(图14战国时秦武王二年木犊。墨书。3行.119字。背面字4行.漫浊不清.约30余字)了。
这是一种新体。秦国篆书手写体甩迹至今未见，《青川木犊》已是整篇统一的古隶面日，在它之前还应有一个长时间的过渡体貌。尤其应该指出的是.秦隶的形成固然有秦国篆书向隶书的自然演变过程，但篆书的隶变，在春秋战国时期，尤其是在战国时期，是各诸侯国汉字及其书法变化发展的共同趋势，这在当时是个普追现象。隶书的最终形成，是战国各国地城书法约定俗成共同作用的结果。这一点在将来出土的战国时代的各国手写体书迹中或许会得到更多的实证。
      《青川木犊》的隶体童颜表现在其字势有纵有横，尚未统一为横向开张取势。许多偏旁结构已变篆体的依循构造而为隶体的减省概括，但总明显地残留着策法的痕迹。在点画形态方面，已具备波挑的笔势，而波挑的形态尚未明确。用笔基本为“逆人平出”，但起笔处还时而流排出近似干篆书手写体般的形态，即斜向右下方落笔，而不是隶书的直下落笔或斜向左下方落笔。但这是新体尚未“长大成人”时不可避免的过渡体态。到了秦睡虎地竹简中，这一迹象就进一步改观了。
      《青川木犊》在中国书法风格史上的意义，在于其古隶的体势、笔法莫定了后来隶书的基本格局和演变方向。同时又说明.隶书井非由小篆演变而来.它是由大篆手写体直接发生隶变的。手写体在日常生活中运用最为广泛，它有自己独立的变化发展规律。而刻铸铭文系统的书法形态皆由特定的用途而产生，其变化发展受手写体系统变化发展程度的影响，并且总落后于手写体系统。