初唐三家书论：从结构理论研究到 “冲和之美”境界的提出

　　隋唐时期的书法理论，形成了中国书法批评史上的一个高潮。严格来说，书法理论体系的成熟就是在唐代。从书史发展的大脉络着手，我们可把理论与创作对应起来看它的发展轨迹。中国书法法度的建立是在唐代，书法创作在唐代是一个高峰时期，对于建立书法的体系来说，唐代是一个最完备的时期。有趣的是，书法理论最完备的时期亦在唐代。这一点和以前的书法理论发展的状况稍有不同。唐代以前的各个时期，我们所看到的基本上都是理论稍后于创作，理论与实践的关系常常表现为先有书法的创作，再有理论的总结。所以是先有后汉隶书和草书实践的成果，以后才有理论总结；先有魏晋南北朝时期整个书法艺术的自觉，然后才有六朝书法理论对之作出全面的归纳与整理。而在唐代，这种理论与创作之间在时间上的差距在慢慢缩小，当然时间差还是有的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。比如从初唐到盛唐，整个书法理论的批评还处在六朝批评的一种延续状况之下，但是也就是这一时期，恰好是中国书法史上几个楷书大家崛起的时候，比如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿，对他们作整理按理应该在稍后的盛唐至中唐时期，这是一个比较有趣的时间差现象。过去六书对文字的总结可能滞迟几百年甚至上千年，书法理论崛起以后，距离开始缩短了几百年，或者跨一个朝代；或者同一朝代的前后。而唐代，出现了理论与创作基本同步的局面。创作上一有倾向，理论上就能反映出来。这种时间距离的缩短，完全可以证明唐代书法理论是自成体系的，有相当自觉意识的，而且是主动的。这是一个比较重要的理论发展现象。
     另一方面，从唐代书法理论的总体格局看，我们可以判断，唐代出现了真正的专业理论家。这个专业理论家与六朝时不太搞创作、只有文章流传下来的理论家还不太一样。唐代的书法理论家专业性质非常强，不搞创作的可以有书法著作流传下来。不过我们应该了解到这个 “不搞创作”的概念界定是很含糊的。文学家不搞创作，他也可以搞书法理论，而文学家不能说就是书法的专业理论家。从不搞创作这个角度去作判断，是共同的，他们都不是创作家，但也未必即是专业的书法理论家。所谓的专业理论家，就是某一个人毕生从事书法理论研究，好比今天某一个书法理论家也可能去搞中国画研究或者诗歌研究，但只要他是在做这个书法的专业理论工作，就可以称得上是一个书法专业理论家。那么，倒过来，也可能有些专门搞美学的同行偶尔也来插足一下书法，也写过一些书，但我们也就不能认为他是专业书法理论家。他当然也不是创作家，他不专门从事书法这个“专业”。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。在过去，所谓理论家的形象是十分含糊的。理论是依附于创作的，然后慢慢游离于创作，特别是一些纯粹的思辨的理论，开始慢慢游移于创作之外，一旦游移于创作之外，就构成了理论的独立性格。再谈到理论家本身，书法理论不依附于创作只是一个方面，不依附于创作，可以依附于文学。如汉晋的 “书赋”，它不依附于书法创作，而依附书法以外的文学形式。所以，只有到了真正的专业书法理论家的出现之时，我们才可以说，书法理论才真正构成了一个庞大的完备的体系，但这个过程是个渐变的过程，它不会在某一个早晨忽然从天上掉下来。要了解这个渐变过程，我们就可以追溯一下，从隋唐时期以来书法理论的一些基本特点。

比较重要的是智果和尚的 《心成颂》

     隋代的书法理论，比较重要的是智果和尚的 《心成颂》。我们在讲书法美学时，讲到书法的时空关系时，要提到 《心成颂》。它不是一篇理论性很强的文章，它是一种解释，即提出一个看法，用一个具体的事例或者用一个解释去证明它，并对某一个字的结构作细致的分析。所以，它肯定是非思辨性的东西。如果书法理论的发展是以思辨性作为它最高目标或者最大趋势的话，那么智果的 《心成颂》显然不属于这一类。从研究方法的角度看，它没有什么了不起，十分平淡——举例、证明、分析，如同我们今天写 《书法鉴赏大辞典》的形式。这样的工作是非常具体的，不牵涉到立足点比较高的思辨形式。可是在表面看来比较平淡的文章里，我们却发现了一些比较重要的研究方法和研究内容。首先，《心成颂》研究的是书法的结构，那么，我们可以从上古时代对书法 （文字）结构的研究到智果和尚对结构的研究之间理出一条脉络：最早的时候是文字结构 （六书），这是构字的结构，与书法无关系。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。后来开始研究书体 （秦书八体，新莽六体）也是一种结构研究，如古文、篆书、籀文、隶书、署书、刻符、摹印篆等，这些是研究汉字的外形，也是一种结构理论。这种研究相对于 “六书”的研究来说，已经有了相当大的进步，因为它开始研究每一个不同的 “体”。有了 “体”的区别，就表明不仅仅着眼于文字，已带有某一种艺术的追求。但是可以肯定，艺术追求在这里面不起主要作用，所有的字体的发展，还是以实用为目的。只是它们之间既有区别，肯定会有艺术上的理由，我们从 “秦书八体”里发现，“体”的转换中有明显的艺术的因子在起作用，这比 “六书”进一步了。再后来呢？秦书八体有艺术的内容，可是它着眼于文字，那么要纯粹地研究书法艺术的空间，撇开文字，这在结构美的探讨方面，实际上是一个质的转变，即由文字转向艺术，由文字本身的结构空间走向艺术的空间，而这种转换过程的落脚点即在隋唐，也即是说只有到了智果和尚的 《心成颂》，才开始转向艺术的结构，艺术的造型空间，而不再与文字混在一起。
    我们来看一下智果和尚是怎样研究结构的：“回展右肩，长舒左足”，“峻拔一角，潜虚半腹”， “间合间开，隔仰隔覆”，“繁则减除，疏则补续”，这种研究是指向线条还是结构？肯定是结构。因为有 “角”，有 “腹”，有 “左”，有 “右”。再者，这种结构的研究与文字写得正确与否有没有关系？没有关系。它具有一种造型的含义。这才是真正摆脱文字结构的一种专门艺术结构的研究角度。这样的研究，跟现代对造型艺术的研究 （如均衡、比例、谐调、对称）相类似，虽然术语使用不同，但实际上所指的对象是一样的，且思考的角度也完全一样。对视觉艺术的这种研究，在西方文艺中是 １７到１９世纪以来的成果，而中国早在隋唐时期即９世纪就有这样的成果。可见中国人对抽象视觉艺术的敏感度非常之高，这是在结构方面的一个大的突破。因为有了结构理论，有了智果的 《心成颂》以及后来传为欧阳询的 《三十六法》，才会有唐代书法的 “尚法”风潮。原因何在？所谓的 “法”，它一定是有线条、有结构，两者配合。如果没有对书法的艺术认识，这个 “法”是无从建立起来的。唐代所尚的 “法”，不是尚实用的 “法”，而是尚艺术的 “法”。尚艺术的 “法”，需要有一个认识的前提，首先对书法是怎么看的，如果看它时模模糊糊还不知道它是艺术的话，那要为之建立艺术的法度与法则，岂不是空中楼阁？所以肯定是有了这些对结构的认真探索，才有唐代尚法的基础。当然不能说是全部基础，只是第一个基础—— 因为有了这些对结构的深入研究，唐代的楷书才有兴盛的可能性。大家想一想，楷书的笔法在过去的时代，在南北朝或者三国钟繇时期就有了。唐代的楷书对于前代来说，它所建立的最大功劳，并不是楷书笔法本身，而是楷书规范化笔法的确立。一提规范化，又必然牵涉到结构的稳定与规则，即是汉字书法在空间上的确立。而空间的确立，就意味着方块字的确立。之所以我们今天写的所有汉字都是采用唐代对方块字的整理成果，其原因也就在这里。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。是否唐代人看到智果和尚的 《心成颂》，才会总结出这么多的法度？这个证明不可能找到。可是理论与实践之间会有一个约束。比如，智果和尚之所以能够写出这样的文字，肯定是代表了当时的潮流，当时像他这样作思考的人一定不只是一个，是有一批人，要不然，他的总结不会有这么系统、成熟。当时既然有一部分人在思考这个问题，那么可以肯定，当时有这样一种建立楷法的需要，这足以反映出尚法的思潮和理论之间的关系。

智果 《心成颂》还给理论家的思维模式带来一种启发

     除了这一点外，智果 《心成颂》还给理论家的思维模式带来一种启发。比如刚才引的几句话，都是一组一组相对的，体现出一种明显的阴阳关系。比如，“右肩”、“左足”、“回展”、“长舒”、“峻拔”、“潜虚”、“合”、“开”、“仰”、“俯”等，都是两两相对，这些辩证关系反映出古代人的阴阳观念。这证明这些搞书法理论的人的思维方式与前代人相比已相当成熟，相当老练。研究结构与研究其他的东西不太一样，研究书法史不直接应用这种阴阳关系是可以的，因为它只是对史实的回顾。如果要研究一种技法的形式 （看得见的东西），特别是研究技法理论，其思维模式就显得特别重要，不然论述可能会混乱不堪，使人无法知道重点在哪里。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这就好比我们今天看书法，似乎很简单，可是如果要把书法线条里面所包含的书法规律及其可能暗示着的某一个抽象的或具象的形象展现给大家看，就不简单了。我对某一个同学说，你给我把某一所房子的骨架画出来，或是把一个人的关节给我画出来，我想没有经过训练肯定做不到。因为这个时候，客观的外象（颜色、形体、长相、眼睛、眉毛、鼻子）对判断力的干扰非常之大，很难把这些表象的东西撇开，去准确抓住抽象的、核心的东西。所以，智果和尚的 《心成颂》的思维模式是非常有抽象能力的思维模式，他完全是采用一种阴阳关系来判断千变万化的汉字结构和书法结构，显然具有极大的价值，这是它的第二个特点。
    第三个特点呢？他研究的是汉字的艺术结构而不仅仅是文字结构，他所有的这些评论实际上都具有方位的概念。后代如宋代米芾在 《海岳名言》中反复提到 “八面”，后来还有号称 “八面出锋”的。所谓八面即是说在一个结构中心里可以向任何一个方向发展。这不得不依赖于完整的方位概念。所以，左、右、上、下、仰、俯、开、合，实际上都是基于一种方位立场，它比单纯地研究结构的形要进步得多。研究形，只能看到生理的眼睛所能接触到的东西，而研究方位，实际上已开始撇开了形，只是抓住某一个部分，研究它的目前状态和它可能发生的状态。相比之下，方位的概念对于我们证明为什么中国汉字会成为书法艺术，而其它的标音文字很难成为书法艺术有重要意义。这也是智果和尚的一个比较重要的贡献。
     智果的 《心成颂》还谈到了一些特别有趣的事例，比如“繁者减除”，他说王羲之的书法有一个 “悬”字，虞世南的书法有一个 “毚”字，都可以把下面的一点去掉。像这样的评论如果从文字学的角度看，未必是对的。但他认为古代人为了审美上的理由对这些字例作改动 （即对汉字固有结构作改动）却是可取的。还有 “疏当补续”，如王羲之写的 “神”字，在右边 “申”字中竖之下加一点，又如 “却”的右部应该是 “卩”，却写成 “阝”，这些都是在研究汉字艺术结构而不是文字结构。从文字学角度看，这些增加和减少都是错误的，但智果却认为应当这样写。这里面体现出一种观念：当标准的汉字与书法的艺术结构产生矛盾的时候，应该以艺术结构的是否完美为标准，而不是以文字的准确与否为标准。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这个观点在后来传为欧阳询的 《三十六法》里面谈得就更直接，更清楚。如 《三十六法》里就谈到 “增减”，他谈古人是这样增减的，如曹操的 “曹”字为写得好看，写成 “�”，“美”字写成 “�”
           ，等等。《三十六法》里还谈到，如果作为标准汉字难以写得美观的话，宁可把这个汉字写错，也要让其结构美观。“但欲体势茂美，不论古字当如何书也。”“体势茂美”是书法艺术的要求，“古字当如何书”是文字的要求，为了让体势茂美，使艺术表现得完整，可以不顾文字学的标准，这是一个非常极端的观点。《三十六法》可以说是后来人对智果《心成颂》中结构观点的发展。当然，《三十六法》里有很多宋代人的语录掺杂其中，所以很多人认为 《三十六法》应是宋代人的著作，而不是唐初欧阳询的著作。但我想，很有可能原来有一个欧阳询的著作，后来宋代人把自己的有些话给掺进去，造成真伪参半，使人误以为它完全是后人伪托了。

《三十六法》问世已经有很多更精炼的结构理论的提法

     到了 《三十六法》问世之时，已经有很多更精炼的结构理论的提法，比如：“排叠”、“顶戴”、“避就”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“天覆”、“地载”等等，这些内容相对于 《心成颂》用词更精炼，整理归纳得更具体。所以，初唐时期有关书法结构的理论成果累累，这是一个很可喜的现象。这些成果同时出现在初唐，并非是偶然的。我想它与后人总结的“唐书尚法”有密切的关系。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。不 “尚法”的话，用不着这样去研究。王羲之时代就没有这样的研究，如果王羲之时代有完备的法的出现，王羲之的字绝对写不到如此之潇洒。受“法”的约束，就不会有晋人的名士气。而到了唐代，建立法度的要求使得很多艺术家开始细心地研究书法的结构、用笔等。相对说，结构的整理是比较重要的，因为注重结构最易 走向实用，而在此打开缺口，也最易鲜明地竖起书法艺术化的大旗。线条本来就是富于艺术性格的，而结构并非如此，如果不对之作艺术的观照，却很可能会混同于文字立场。正是在这一点上，我们认为 《心成颂》与 《三十六法》有着重要的理论价值，至少在书法的技法理论建设方面是如此。
     对欧阳询是否作 《三十六法》有争议，可是欧阳询作的其他几篇文章，如 《用笔论》、《传授诀》就没有什么争议。在这些无争议的文章里，他也谈到了一些很精细的用笔理论，如《传授法》谈到 “每秉笔必在圆正”，这个观点与前代蔡邕《九势》的 “圆笔属纸，令笔心常在点画中行”和后代的 “中锋用笔”等提法实际上是相同的。后世 “中锋用笔”也体现在 “圆”、“正”上，证明后代人把 “中锋用笔”奉为不二法门是有来由的。虽然如此，对初唐时候的书论，我们还是应把目标集中在结构理论上，因为作为结构理论研究成果的几篇文章同时出现，意味着当时人的注重目标是十分明确的，而这又与同时及后来楷书的兴盛有十分密切的关系。基于这一点，我们必须对初唐时期的结构理论方面的成果予以特别的注意。
     初唐时期还有些比较重要的理论文章，如唐太宗李世民有两篇，叫做 《论书》、《笔法诀》。与当时的其他结构方面的文章相比，李世民的文章倒是比较偏向用笔的。所谓的 “永字八法”，历来传说皆是智永和尚提出来的，按我们今天的考察来看，“永字八法”成形实际上是在初唐时期。“永字八法”研究的是八种不同的笔法在不同部位上的功能。这本来也是一种比较有价值的理论，只不过历来对它作的解释过分琐碎，缺乏一种理论上的观照，因此它缺乏一种批评史的意义而已。
     初唐时有三位理论家：欧阳询、虞世南和李世民，我们称之为初唐三家理论。三位理论家的侧重不一样，欧阳询研究结构理论与他给后人留下的注重楷书结构特征似乎有点关系，因为欧体非常注重结构的端庄，非常有秩序。书法上的具体表现与当时理论的成型应该是同步的。李世民不一样，他既研究用笔、线条方面的内容，同时他也写了 《王羲之传论》等史论文章，这对后代书法观念中崇尚书圣、崇尚二王的传统很有影响。皇帝为前代书家立传，使后代有更多的人从创作方面，从风格选择方面去追求王羲之的这一路书风。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。当然这与后代的社会结构有很大关系，还有文人士大夫与“士”的文化在各代全面崛起的文化原因。不然，王羲之的书法不会笼罩好几个朝代长久不衰。唐太宗只写 《王羲之传论》，而唐人 《晋书》里牵涉政治、经济、社会、文化方面的内容非常之多，光是一个文化，就可以是大范围的学术性研究，也可以是艺术的单独研究，艺术研究中可以有书法、绘画等，范围再缩小，就是只局限于书法，两晋时代也有很多的书法艺术家，可是唐太宗只盯着王羲之，这就颇使同时和后世的书法家为之惶惶然了。

唐太宗的提倡对后来书法批评观念的影响非常之大

     唐太宗的提倡对后来书法批评观念的影响非常之大。比如后代人评判书法作品常采用 “韵”的标准，实际上这和唐太宗倡导的王羲之书法有很大的关系。“韵”是以王羲之作为标准，或以王羲之时代的书法为标准来衡量的。又比如后人说某家书风缺少二王法度，这也是以王羲之作为标准的。这一点，在当时的作品评论中没有引起直接效应，因为李世民写 《王羲之传论》是写历史，是把它放在 《晋书》里面，而不是把它作为书法理论单独拿出来。所以，表面上看起来他的目标是写历史或写具体人物的，但事实上它为后代人提出了书法理论和书法创作应同步遵守的一种审美标准。虽然它并非是一部书法理论著作，可它在书法中所起的无形的作用却能左右人们的思想，左右人们的审美趣味，其潜移默化作用比表面上可视的批评意识与观察，其价值显然更高。
     虞世南是一个比较重要的人物，他比较重要的文章是《笔髓论》。它大体上是已经具有一种概论性质的文章，当然这个 “概论”不是全面意义上的 “概论”。《笔髓论》的分段就挺有意思，分为 “序体”、“皆意”、“辩应”（指书法家和书法对象的关系）、“释真”（解释楷书）、“释行”（解释行书）、“释草”（解释草书），最后是 “契妙”，是一个总结。把这些分段拆开来看一下，可以看出虞世南 《笔髓论》的理论水平相当高，看 “序体”和 “契妙”这两段就可以证明他的水平与眼力。他的理论意识很强，可是这篇文章的主要目的，却是在叙述书体：释真、释行、释草……所以它基本上还是处在技法的范畴之内，而且还有一个特别的时代规定性：没有“释篆”、“释隶”。这就反映出唐代人的特点，因为篆、隶书在唐代没有多少追随者，也缺乏大幅度发展的力量。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。虞世南本人善于行书、楷书，而不善于篆、隶书。故我们即使不了解创作的具体情况，仅从虞世南的这篇文章中就可以看出当时在书体上的一个大概的偏侧。虞世南不释篆隶，而释真、行、草，这就是时代的规定性，当然这并不排斥 《笔髓论》中有很精辟的看法。
    初唐三家的书论，各有各的擅长，与当时的时代都密不可分。从审美观念的角度考察，我认为虞世南所提出的 “冲和之美”大抵可以反映出当时书法理论、批评观念的主要倾向，并且与虞世南本人的创作实践与初唐书法创作的状况也大致吻合。在 《笔髓论 ·契妙》一章中，他明确提出：

     欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于
妙。心神不正，书则欹斜，志气不和，字则颠作。其道同鲁
庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者冲和之谓也。

    这种心正气和的标准，是虞世南之前从张芝直到欧阳询等书家都不作强调的。“冲和之美”理想的提出，使我们想到了不偏不倚的中庸之道。后人认为虞世南的书论是儒家的书论，从现象上来看的确如此。他不但提出了这样的抽象标准，还以这样的标准对古人作具体的评价，如在 《书者述》中，他认为崔、杜失于简约，张芝是 “饰之铦利加以奋逸”，都是 “出常伦”，与通常的冲和之美不同，有 “递相矛盾，失于断割”的不足，只有到了王羲之时代，这些问题才得到解决。至于技法理论，如 《笔髓论》中的 “太缓而无筋，太急而无骨”，“强者弱之，弱者强之”，“不疾不徐”……等等，都是意在不求 “太”（即极端），而取一个中间的平正立场。
    虞世南 “冲和之美”的提出，首先与他本人的书风相吻合。《孔子庙堂碑》正是一种 “君子藏器”式的风度，娴雅安祥，无丝毫火气。传为他的 《汝南公主墓志》也是 “冲和”式而非 “激励”式的。因此可以说，虞世南与欧阳询一样，都具有以自己的实践印证自己的理论的能力。其次，虞世南的这种追求，又与唐初提倡崇王书风有很大关系。《汝南公主墓志》本身即是追求王右军风格的最好范例，而唐太宗、虞世南之时的书法理论，正是以大王为标准，虞世南更是以大王为 “冲和之美”的最理想典范。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。因此，这 “冲和之美”的审美境界的提出，显然是有特定的时代背景的。再次，“冲和之美”的提出，符合建立法度的时代目标。人人应遵循的法度，当然不能是个性太强、过于偏激的模式。因此，虽说冲和之美重在精神风范的感染传达，而法度却是实际的规范，但在唐代这个特殊的时代，它们之间仍有十分相近的性质。

初唐书论家的成果十分丰硕

    初唐书论家的成果十分丰硕。一方面，这个时代书论的一个重要特征，是理论与创作密切结合乃至同步。如欧阳询的重楷书结构并侧重研究结构理论，如虞世南、唐太宗追求二王风范式的 “冲和之美”，与 《孔子庙堂碑》、《汝南公主墓志》、《温泉铭》、《晋祠铭》等作品可互相印证，我以为这是初唐独有的现象，而在以前则不多见，对它的价值我们不应低估。另一方面，这个时代的理论重在建树与守成；与创作上尚法相同步，理论上也追求建立法则，在批评方法上突破不大，但在具体的审美规范建立上，即在批评内容上却甚有可取之处，当然更应强调的则是，这一时期在书法史学方面的成就一般，在当代书家、书作等史的整理方面也没有花太大的力气，最多也只是有唐太宗的 《王羲之传论》和褚遂良的述内府所藏二王法书的鉴定记载，而在创作技巧理论方面，却成果累累。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。亦即是说，纯理论研究在数量与质量上均比不上与创作密切关联的应用理论 （如技巧、风格、书体理论）的成就。从整个唐代来看，专业书法理论家的涌现是一个突出的现象，但在初唐时，这种特征并不十分明显。无论是从欧、虞或唐太宗的身分来看，或是从他们传世理论文章所选择的内容侧重来看，均是如此。要等到孙过庭、特别是张怀瓘崛起之后，这种特征才慢慢显现出来。

思考与练习：
     １．智果《心成颂》的结构理论是一种什么样的艺术理论？与历代结构理论研究相比，它具有什么样的艺术层次与水平？
     ２．唐太宗倡导王羲之书风，对后世的书法风气带来了什么样的影响？请举例说明。
     ３．“尚法”具体表现在哪些方面？它在书法理论方面有什么具体表现？请提出具体的文献依据。
    ４．虞世南提倡 “冲和之美”为什么会成为中国书法批评中最典型的审美标准？它包含了什么样的涵义？
     ５．以唐太宗在行政上采取的推扬书学的措施为基本依据，作一专题论文，详细探讨来自非书法家方面的对书法的影响，并多方面分析这种影响对唐代初期尚法风气所起的作用。

参考文献：
    杜佑：《通典》；马端临：《文献通考》，中华书局影印本
     智果：《心成颂》；传欧阳询：《三十六法》；虞世南：《笔髓论》等，《历代书法论文选》１９７９
    李世民：《王羲之传论》，《晋书》卷八十，中华书局点校本
    《虞世南传》、《欧阳询传》、《褚遂良传》，《新唐书》，中华书局点校本
    赵克光、许道勋：《唐太宗传》，人民出版社，１９８４
    程千帆：《唐代进士行卷与文学》，上海古籍出版社，１９８０
    司马光：《资治通鉴》，中华书局点校本
     《册府元龟》，中华书局影印本；虞世南：《北堂书钞》；欧阳询：《艺文类聚》，中华书局排印本