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书画合流后的新思潮

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 661次浏览 0个评论

书画合流后的新思潮

    中国的书法、绘画,经历了“同源”、分流的过程,至宋,出现了一个不寻常的转折,即书画,乃至诗、刻的合流。尤其是在艺术思想上,几乎可以说是原理同一的。自然,这种“合流”,在形式上文人画融诗、书、画为一炉,技巧上书画的笔墨方法彼此渗透,尤为重要的是,艺术思想的根基并无二致。尽管文人画是在元代才鼎盛的,但思想上的奠基者却是宋人。
    早在唐代,“诗中有画,画中有诗”便是一个重要的美学原理了。王维作为诗人与画家,在他的创作中实践了这条原理,虽然如此,诗还是诗,画还是画,在形式、技巧上,并未出现融汇的新貌。但从此以后,诗人亦是画家、画家必须是诗人的格局,渐形明显。我们发现,初唐前,二者是径渭分明的。至五代,具体说是南唐、西蜀,诗人、书家、画家三合一的现象已露端倪。李煜以词享誉,但同时却兼擅书、画,孟超亦然。这样的潮流,至宋终于明朗化了,从此以后,中国文人不通诗、书、画者很少。在美学思想上,三者同出一源,其中,以书、画的彼此接近最为明显。其原因,一是它们都是视觉艺术;二是使用工具的同一;三是文人画要题款,这便不能不对书法有很高的要求。尤为重要的是,在技巧上,书法渗透人绘画极深,以书法笔法作画,成了中国画技巧论的精髓。 在审美论方面,笔墨情趣,成了书、画欣赏的重要原则。书法渗人绘画,强化了绘画的线条表现,而画家之成为书家,使书法的创作思想从根本上便与实用性的书写分途异趋了。这是伟大的转变,了不起的进展!宋以后,绘画技巧的训练竟以书法为要素,而种种画论,罕有不言书法的—二者形式上尽管有区别,而精神却相一致。所以,文人画之所以产生,是很自然的。
    不妨看看宋代书法家的构成,就可发现这种合一潮流是怎样的明显了。
    苏轼曾从文与可学画竹,无论就理论或创作说,他都可以说是文人画的实际开创者。所以,康有为说他是“始作俑者”,算是真正找到了“罪魁”。在黄州的几年,他潜心改进画艺,于枯木竹石颇擅长。他曾在朋友家的壁上画竹石,并写诗为记。诗曰:“空肠得酒芒角出,肝肺搓牙生竹石。森然欲作不可留,写向君家雪色壁。”黄庭坚有题东坡“墨竹”及“枯木”的诗。题竹诗备极推崇苏画:“眼人毫端写竹真,枝掀叶举是精神。因知幻化出无象,问取人间老研轮。”题“枯木”诗,则赞东坡“折冲儒墨阵堂堂,书入颜杨鸿雁行。胸中元自有丘壑,故作老木踏风霜”。不仅如此,他还画山水。他与晃端友、晃补之父子曾在新城(今浙江新登县)城西一个叫“塔山拥翠”的风景处饮酒赋诗,并即席画下了《塔山对雨图》。晃补之题诗于画上,云:“竹杖草履步苍苔,山上独亭四墉开。烟雨蒙蒙溪水急,小篷时转碧湾来。”他平生最喜与画家交往,当时名流,如李公麟、米莆、黄庭坚、晃补之等,都是他好友。
    号称“宋四家”之一的米芾,官至书画学博士。他对中国绘画影响颇大,擅山水,创“米点山水”,时人号为“米氏云山”。其子友仁,兼长书、画,世称“二米”或“大小米”。
    另一位“宋四家”的黄庭坚,也喜画。清代钱泳谓“山谷学柳诚悬,而直开画兰画竹之法”。山谷是少见的多面手,开创“江西诗派”,对宋代诗坛影响很大。
    宋四家中,只有蔡襄于绘画陌生。
    在帝王中,则以徽宗赵估书画皆精。赵估书,即世称“瘦金体”者,风格冷峻,在锐健之中隐含媚俏。他擅长花鸟,造诣极高,属严谨的院画风格。
    总之,宋以后极少有不精于书法的画家,也少有不通画道的书家。大凡开创一代风气的大画师,同时即是书家。如宋末元初的赵孟m,明末的董其昌,都是影响深远的画家。清代,如石涛、八大、板桥、金农亦然。直至近代,如吴昌硕、齐白石、潘天寿,无不精通书、画。
 
 

 

书画合流后的新思潮(2)

 
 

    所以,从宋人始,所谓书法家,其含义已与唐、晋人不同了。书法即“写字”,极易为实用思想所制,一旦纯艺术的绘画介人,自然与实用的距离便拉开了。这样,在书法创作的思想中,便注人了求美的要素。无怪乎,宋人的书法更重于表现。
    书法对绘画的影响,一方面是审美情趣的转移,即用评赏书法的标准去看待绘画,具体说,是笔墨的情趣,至于是否“逼真”,倒反成了被讥嘲的“外行话”。由此,对于绘画的笔、墨,前人强调到令人惊诧的地步。另一方面,是技巧的介人,画兰画竹,尽用书法方法。赵孟頫说“写竹还应八法通”,原因是“书画本来同”,干脆不说画或绘,而说“写”了。一字之易,深刻地反映了思想、观念的变化。宋人以后的画论,大量的是谈书法,从用笔、用墨到位置经营。
    反之,绘画却开悟了书法家的艺术思想,使他们向表现自身精神靠近,从而在严格的含义上确立了书法之所以为艺术的原理。从唐代开始,书法两极分化的趋向十分明显。实用性书写,即以科场标准为批评尺度,由此,而呈现所谓的“馆阁气象,’;艺术表现性的书法。则因思想观念的变化,向纯艺术发展。清人虽攻帖学,以宋人从帖字一路而多所贬嘲,但从美学思想来看,清人虽尚碑学,而书法思想却是直承宋人的表现主义的。
    从唐人始,中国艺术发展的轨迹是“合流”而非“分派”。最初是诗、画的交融,其后是书、画的融汇,再后,篆刻又进人书画,终于诗、书、画、刻四而合一。自然,体现这个特色最充分的是绘画,但艺术思想、美学原理,却同出一源。这是个实用观不断淡弱、艺术感不断强化的过程。
    中国艺术是玄而妙的。只“玄”而不“妙”,不成其为艺术;只“妙”不“玄”,不成其为中国艺术。而最玄妙的,莫过于书法。这是华夏民族“尚玄”精神的结晶与升华。一点一画,皆通于至理,都足以表现人心(思想、情感),不一定非要绘物如实才能获得享受。
    关于中国书法,林语堂先生有一段精彩的论说:

    把中国书法当做一种抽象画,也许最能解释其中的特性。
中国的书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好
坏,批评家完全不管文字的意思,只把它视为抽象的构图。它
是抽象画,因为它并不描绘任何可辫的物体,与一般绘画不
同。中国字是由线条所构成,线条组合千变万化,书法就是把
这些字完美凑出来,而且要同一行、同一页的其他字体相配
合。中国字是由最复杂的成分所构成,不免呈现一切构图的问
题,包括轴线、轮廓、组织、时比、平衡比例等等。尤其注重
整体的统一概态。

    应当补充的是,东方民族的精神才是真正使这种文字“构图”成为全民所好的艺术的原因。广义地说,西方文字也同样存在着“抽象的构图”问题,它也讲究轮廓、平衡、比例,但它之讲究这些形式问题,仅仅是为了实用。再进一步,实用与美观统一,它仍只是“好看”“好认”,而并不玄妙,何况工具不同,表现力便未可并论。硬笔在造线能力方面,便难以与柔软的毛笔相比,在墨色表现力上,也不能跟含水力颇强的毛笔相较。书法之成为艺术,实在是天工、人力所化育的,种种条件,缺一不可,否则它便不能诞生、发育。



 


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