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郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想

书法史 笔耕砚田 2年前 (2019-06-18) 547次浏览 0个评论

    郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想

    宋代程朱理学在文化思想界产生了很大的影响,但对书学理论的影响却并不显著,因此我们并没有在研究宋代书法美学思想的文化背景时提到它。但是在赵孟頫的书法影响于一个时代的元季,在书学理论上却出现了确确实实以理学思想体系观照书法现象,表述其美学思想的《衍极》和关于它的《注》,而且确实是一篇规模宏大、体系性很强的书学专著。
    《衍极》作者郑构,元泰定年间书家,字子经,福建莆田人(一说仙游人),精于字学。作《<衍极)注》的刘有定,与郑构同时、同郡,书学思想一致。《衍极》是按书史顺序写成的书学评论,内容涉及书学源流、书体、书家、碑帖真伪、笔法等,《注》不止于文意的阐释、注解,而且以大量的资料和论点,阐发了郑构和其本人的艺术观点和美学思想。
    以《衍极》命题是什么意思呢?“衍”与“演”通,本意为水的溢漫流延,引申之而为推演。“极”是“中极”,不偏不倚,恰居极中。郑构说:“极者中之至也”。郑构为什么要写《衍极》,他说:

        吾俱夫学者之不至也。

    在程朱理学中,“极”与“理”是两个很重要的哲学概念。《朱子类语》称:“总天地万物之理,便是太极”,“太极乃天地万物自然之理”。据此,刘注曰:

        极者,中也。
        谓“极为中之至”,何也?若夫学者之用中,则当知不偏不倚,无过不及之
      义。
        极者,理之至也。凡天下之小数末艺,莫不有至理在焉,况其大者乎?……
    世之言书者,蔑焉不知至理之所在,此《衍极》之所由作也。”
                                                          (《衍极·序))
 

    朱熹曾说:“事事物物,皆有之极,是道理极至。”很显然,郑构、刘有定正是用朱熹的观点在论书法之理。朱熹认为万事万物皆有绝对的超时空而客观存在的理(极),郑构、刘有定也认为书法自有其客观存在的理(极)。既然“凡天下之小数末艺莫不有至理在焉”,那么,郑、刘所认为的书法之理〔极)是什么呢?

        至哉!圣人之造书也。其得天地之用乎?盈虚消长之理,奇雄稚异之观,静
    而思之,漠然无肤,散而观之,万物纷错,书之义,大夹哉!

    这岂不是说,书法之理,同于宇宙万物之所以为宇宙万物之理,即文字的创造书写都体现万物之为万物之理。郑构确实这样说了:

        草本隶,隶本篆,篆出于籀,籀始于古文,皆体于自然,效法天地。

    刘有定也注曰:

        自仓颉古文变而为篆、隶、八分、行草,皆形势之相生,天理之自然,非出
    于一人之智。

    将书法构成之理,看做是客观事物存在运动的规律的感悟和运用,理学家们在这点是正确的。虽然他们把“理”看做是超时空的绝对精神,说得太玄妙。     但无论如何,把书理看做是客观规律的反映没有错,而且这篇著作使我们看到了书学家自觉运用哲学观点解释书法现象的具体事例。可是在这一步论述法度与“理”的关系时,却暴露出论者的主观随意性。郑构认为:

        夫字有九德,九德则法。法始乎?厄栖,成乎轩.、领,盛乎三代,革乎秦
    汉,极乎晋唐。万世相因,体有损益,而九德莫之有损益也。或曰:“九德孰传
    乎?”曰:“天传之。”又问:“自得?”曰:“无愧于心为自得。”
                                                          (卷二《书要篇》)
 



 

郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(2)

 
 

    “九德”,用通俗的话说,就是九种行为规范、品格。对这段话,刘有定有如下的注释:

        “九德”出于《虞书》。皋陶曰:“都,亦行有九德,亦言其人有德。”禹
    曰:“何?”奉陶曰:“宽而果,柔而立,愿而恭,乱而敬,扰而毅,直而溢,简
    而廉,刚而塞,强而义彩,厥有常吉哉?帷字亦然,亦书有德,亦言其字有德。
    九德既备,法自生矣。是故羲、轩以之而造始,汉、唐以之而成终,始终一天,
    人其能损益乎?非自得者,不足与谈斯道。”
                                                              (《书要篇》)

    “道”、“德”都是传统哲学范畴,“德”指具体事物从“道”中得之的特殊规律,所把握的特殊性质。“道”,指事物的本体。郑构、刘有定认为:字亦如人,自有特定的许多规律,规律的体现就是“法”。书之“法”的把握,“始乎厄牺,成乎轩、领,盛乎三代,革乎秦汉,极乎晋唐,万世相因”。字体因时而有变化,其规律所体现的法却无损益。书之法是天给人的,不是人自造的。(人通过自己的感受而悟得)。自然有千变万化,所以书有千变万化。书之义大矣哉,如果作者没有这种悟性,别人是无法与他谈这个道理的。
    把书法之理看成是客观事物之理的反映,人只能通过自己的牺牲才有所领会。尽管这一认识不是才有的,但总还是正确的。但是郑构接着说:

          天将启之,人能秘之。
        自秦以来,知书者不少,知造书之妙者为独少。无他,由师法之不传也。
                                                                  (《造书篇》)
        师法不传,人便其所习,便其所习,此法之所以不传也。
                                                                (《天五篇》)

    客观自然给人以启示.得到启示的人可以秘而不传。正由于此,所以自秦以来,知道写字的不少知造书之理的却不多。这是郑构的观点。—人确有资质、领悟力的差异:有人对客观规律领悟可能快一些、多一些、深一些,有的人则相反。但决没有古人自悟以后,后来人再不能自悟,只能靠古人的传授,否则后来人就永不得其法的。郑构显然把“造书”之事神秘化。事实}立,古人造字作书,一开始也不可能知道何者为规律,也不可能有明确、系统的设计方案。山于现实的需要,受现实万象的启示,以当时可能的物质条件,和通过实践摸索出来的方法造字。其文字造型意识、书写运动意识,在客观现实的启示、暗示下形成,当初确实难有充分的理性认识的自觉。人们这样那样的造字、刻写,但未必能说出此中之“道”、“德”。规律的认识,方法的确定,有一个由不自觉到逐渐自觉的阶段,作为比较成熟的系统的书写法度的确立,必须经过漫长的历史。落实到具体的人,必然有知之较多较深和知之较少较浅的差异,并形成书写效果的差异,和因而获取名利地位的差异,刁‘促使人产生技巧方法保密的思想和行为。历史上确有许多这样事例的记载。但是保密者既不能将自己的书迹保密,也不能将客观自然的规律保密。因而后来的学书者,即使无人传授,也可以从前人的书迹、从自己的实践中逐步领悟必要的书写规律,总结成法度。否则,又何以说明规律是客观存在,法度是客观规律的反映?“知造书之妙者独少”,原因不在“师法之不传”,而是学习文字书写的人,只求运用已有的文字,无必要去深究“造书之妙”,盖“造书之妙”属于文字学的范畴,有许慎等人研究就行了,不必侮个写字的人都要知道。.’师法”属于写字的范畴,人们能“便其所习”,说明人即使没有充分地掌握法度,至少也部分地(甚至无须师授地)掌握法度了。是郑构将造字与写字棍同了,是郑构将法度神秘化了。
    事实上,郑构所论的“师法”,确也仅仅是讲写字的技法,而不是古人何以为文字结体造型。始其所称—

          执笔者,法书之机键也.
        夫善执笔则八体具,不善执笔则八体废。
        若夫执笔之妙,书道之玄,则钟、王不能变乎蔡9,蔡9L不能变乎古箱。今
    古虽殊,其理则一。

    说执笔运笔是书法的机键,自也可以。但说“善执笔则八体具,不善执笔则八体废”,就不符书法的历史了。按刘有定注:“八体,八法也”。“永字八法”不过是正书的几种基本笔法,决不是一切字体的笔法。“八法”的总结始于何人,至今尚无确论。但断然不会产生在隶体以前,八法中所讲几种笔法本于正楷,都是隶体没有的,篆体更没有,甲骨文当然没有这种笔势笔意。郑构为了宣传他的“字亦有德”,硬说八法是自羲、轩时代就有了的。史实证明,那时初有文字,但契刻成字而不以书写为终极效果。直到籀出现于钟鼎,也无八法用笔。而郑构无视书事发展的历史,强说“钟、王不能变乎蔡邕,,蔡邕不能变乎古搐,今古虽殊,其理则一”。诚然,如果讲用笔作书之“理”,将“理”理解为“书肇于自然”之理。讲“阴阳而动静,体万物以成形”之理,倒也是正确的。然而郑构讲“其理则一”,论的却是‘,九德”派生的“八体”(八法),即在讲“德”的永恒性中将八法绝对化。忽视了不变的客观规律却是以可变的物质和精神条件实现的,不同的物质条件的运用、不同的精神条件(如审美要求等)的影响,就会有不同的运用、不同的精神条件(如审美要求等)的影响,就会有不同的“法”。即以平衡对称的形式规律的运用说,不仅正书和草书大不相同,每个书家也会有各自的运用特点。即以分布的平正与险绝,不同阶段、不同书家也有不同的追求。
 
 
 

郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(3)

 
 
 

    人们或许会问:作为书家的郑构何以会出现这些不顾事实的迂腐之论?这不奇怪:当赵松雪成为时代书坛的宠儿以后,赵松雪关于书法的见解也成了人们深信不疑的经典。赵松雪既然有“用笔千古之易”之说(虽然此话不过是就自有正、行、草书以来的用笔基本规律来说的),信奉理学的郑构等人无异找到证明理学精神的现实根据。其结果则是郑构给赵松雪的狭隘经验绝对化制造理论根据。
    《衍极》中也有关于‘’常”、“变”的论述,如说:

        掌指,法之常也;时腕,法之变也。
        故有常法焉,有变法焉。常,经也,变,权也,审于反经合经之权,则知变
    矣。

    在郑构看来,只有写字时掌指、肘腕的运用有常变。捉笔,是不变的,肘腕运动是可变的。但是他未曾想到:人人写字,人人如此,这个方法,不也是‘“常法”?一如地球绕太阳运动,不也是“常法’‘吗?而除了字体在历史的发展中变化,不同时代的书风也在自觉不自觉中变化.他都没有看到,或者看到了,却不肯承认这种变化,不知道这种变化在艺术上、审美上的意义和价值。事情正是这样:

        “请问古质而今繁,新巧而古拙,其如何哉?”“嗯!余独未见‘新巧而古
    拙’也。《传》不云乎?‘释仪的而妄发者,虽中亦不为巧矣。夫质而不文,行
    而不远;周鼎著任’,啤街其指,以示大巧之不可为也。极而已矣。”
                                                    (《衍极·卷二书要篇》)

    这段话,刘有定注曰:

        谓古虽质而实文,宜其行于久也,又何尝见有新巧?

    设问是:你承认不承认书法有不以人的意志为转移自然发展而呈现古质今繁的事实?郑构回答的却是:不是按既定目的,虽射中了也不为巧。他既不承认有这种变化,即使有这种变化,他也不承认其意义与价值。而且无中生有地说若有所谓今繁“以示大巧”,就将是“不可为”之事。诚然古今书法都有客观的书理的把握,但在把握的方式方法上却存在古今的差异,郑构用书法“执笔”、“用笔”方法的绝对性取代了关于书理把握的客观性:

        或曰:“三代不闻其嚣嚣也。汉魏以降,何其琐琐邪?’’曰:“古昔之民,天
    浮未堕,动静云为,自中乎矩。夏商以前,非无传也,略也。保氏之教,立乎
    《周官》,后世渐尚巧智,设官司以训救之,去本愈远,而防之愈密;去道愈疏,
    而言之愈切。”(《衍极·卷三造书篇》)

    有人说:三代之时,没见喋喋不休讲什么书“道”、书“德”、论“理”、论“极”,为何汉魏以后,反而烦琐起来?郑构的回答是:古人淳朴的天性未失,举止自合规矩,后世人渐尚巧智,还专设机构进行书法教学,后世人离本性越远,所以对法的讲求越细密;对书道知之越疏,所以讲的也越急迫。—但是,郑构却不能说明:为什么“古昔之民,天淳未堕”,为什么“后世人渐尚巧智”?这是不是一种发展变化?这种变化产生的原因是什么?它会不会反映到书事上来?人类由动物的人向文明的人发展,书法由无法到自觉用法的发展,书法由朴素的实用追求到向自觉的艺术行为的发展,这许多事实,郑构都视为“释仪的而妄发者”,“又何尝见有新巧?’’“魏晋相承,善学隶古,莫如钟、王,自灰、谢、萧、阮诸人,神气浸殊,体式未散”,这种继承性是历史条件决定的,而且重要的是:他们在继承中有自己的创造发展,否则钟、王则不成其为钟、王。郑构只看到钟、王等继承隶古的一面,却无视他们的创造发展。刘有定的思想认识和他一样,其注释更说:“今古虽殊,其理则一,故钟、王虽变新奇,而不失隶古意;庚、谢、萧、阮,守法而法存,欧、虞、诸、薛,审法而法分,降而为黄、米诸公之放荡,持法外之意。周、吴辈则慢法矣。下而至于即之之徒,怪诞百出,书坏极矣。……然中间赖有作者如张、颜、李、邕数公,愤然独语,一洗敞开,斡回古意,而续书之脉”。在他们看来,“盖古书法,晋唐以降,日趋姿媚,至沈、宋辈,几于扫地矣。”“五代而宋,奔驰崩溃,靡所底止。”真是一代不如一代了。
    说明他们并非没有看到随着历史的发展,书法确有‘旧趋姿媚”的变化,而且在他们审美心理上,“姿媚”已由魏晋的褒义变为贬义词了。只不过他们不以这种变化为历史的必然,恰恰相反,以此背离了古道,“五代而宋”,“奔驰”般地“崩溃”,而且“靡所底止”。
    说一种“姿媚”之风在发展,倒也是事实。历史的公论都认定元代赵孟硕之书是有书史以来最为“姿媚”的。但是,有趣的是赵孟颊之书反被人们视为最有古意、最得古法的。郑构、刘有定没有留下关于赵书风格评论,但从其时代众口一词的评论看,没有一人指出赵松雪有姿媚之失的。从这里可以看到郑构、刘有定只是凭一种主观的以古为尚的美学思想思考,他们从理学原则出发而不是从书法审美实际出发,他们的《衍极》反映了这一时代一部分人的书学思想,却不能针对当时的书法实际,反而使时代的书法,在以古为尚的旗帜掩盖下,出现了竞寻姿媚的状况。
 
 

郑钓的《衍极》和刘有定的《(衍极)注》所反映的以古为尚的书法美学思想(4)

 
 
 

    自扬雄“书为心画”之说出现以来,代有关于这一思想的论述。到了郑构,则将书法的发展与理学家所称的三皇、五帝、尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔、孟、程、朱的道统生硬地联系起来,不仅以所谓“九德”论书,而且发展到以笔法、结字之正邪观照世风、人品。本来,南宋时期,集理学之大成的朱熹就有过这样的书评“黄鲁直书自谓人所莫及,自今观之,亦是有好处。但自家既是写得如此好,何不教他方正,须要得任它敬斜则甚?又他非不知端楷为是,但自要如此写,亦非不知做人诚实端懿为是,但自要任他放纵?”这分明是说黄庭坚知道字以端楷为是,而偏不写得方正,是由于他人品心性不“诚实端彭”。“今本朝如蔡忠惠以前,皆有典则,乃至米元章、黄鲁直诸人出来,便不肯惩他。要之,这便是世态衰下,其为人亦然”。据说,朱熹基于“字正则人正”的思想,所以一生“未尝一笔作行势”这本是不足一驳的迂腐思想。(事实上,人们承认其为理学大师,却没有承认他是书家),而郑构居然全面继承了他的哲学思想和美学观念,写道:

        夫法者,书之正路也。正则直,直则易,易则可至。至则妙,未至亦不为
    迷。人俪则邪,那则曲,曲则难,于是暗中苏援,转脱淫夸,以袅乱世俗。学者
    审其正邪难,几于何方矣。
                                                    (《衍极》卷三造书篇)

    “法”本是规律的反映。尽管事物的存在运动规律是客观存在,但人们认识理解并总结为法度,却是有条件的、受认识限制的。写字之法,就不同于契刻之法。已有的法,是前人实践经验和认识的总结。后人可以汲取借鉴,但不等于只有古人以其历史条件认识到总结出的法,就是正路;后世人发展古人的经验、根据新的条件、新的实践、总结出新的法,就是邪路。更不能据以判断:凡守古法者就是正人君子,发展古法都是人品心术不正之徒。
    我们用了一定的篇幅讨论了郑构、刘有定的作为元代具有代表性书论《衍极并注》,联系其时的书况,看到了一个十分矛盾的现象。一方面,在书学思想上竭尽心力宣扬复古,书法家们也确实在摹唐追古。然而元代所呈现的书法现实,却是只有晋唐基本技法,绝少晋唐韵度的姿媚。越过这个历史时期以后的明人能清楚地看出:元人之书,既没有晋人的潇洒,也没有唐人的端俨,而只有另一个时代的妍媚姿态。说明书学思想上受一定时代的哲学思想的控制是一回事,书法的审美追求随时代人的精神气格的发展,则是另一回事。(这一点,甚至连书家自己一时也意识不到。)

 


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