书法思想的解放—背离唐人书法观的游戏说

    书论繁荣的先决条件，有如下几点:其一，书法的艺术实践，明白说，便是书法的创作实绩如何;’其二，学术思想，包括哲学、史学、美学等的发展状况;其三，社会关注的程度;其四，印刷技术的进步。
    康有为说，书法的流派，至宋已大备。经汉、南北朝及唐这三个高潮，书法艺术到了宋代，已极繁荣。珍品瑰宝，虽经历朝战乱，宋内府所藏，仍赫赫可观。在理论方面，隋前，多纠缠在单纯意义的“法”上，经孙过庭、张怀瓘等的努力，理论研究已经取得了灿烂的成就。唐前大师，寥寥可数，至唐，颜、柳等突起，群星并照。不论各种书体，无不有杰出的大师以昭榜其流派。谈到学术思想，宋也极繁荣、活跃，理学、佛学的研究都有极太成绩。各种学术派别，并存当世，而社会也以书法为用，或假以养性，或假以修习，或施之于实用，或借以为遣兴娱乐，或竟凭书法而邀宠争誉，真是五花八门。
    宋代在我国文化史上有一个了不起的伟大记录，即活字印刷术的发明。
    我国的读物，最初是刻铸于甲骨金石，或书之于简牍绢帛。到了隋、唐时代，有了雕版，雕版虽较之传写镂刻为易，毕竟要按书刻板，工艺很繁杂，而且效率亦不高。至宋仁宗时，活字印刷术发明了，于是，技术的进步刺激了学术的繁荣，为学术研究提供了有效的保障。
    江少虞《皇朝事实类苑》:“庆历中，有布衣毕升为活版。”
    我国书籍的形制，宋以前，多为简册卷轴，其后演为单叶，朱人的书，已近似现在的书籍了。
    孙毓修《中国雕版源流考》“清季发内阁藏书，宋本多作蝴蝶装，直立架中如西书式。”
    技术的进步，激起了社会需求的扩大，于是印书的坊肆大增，书籍的印刷量大增，官私的藏书也大增，这又反激起一般文人著书立说的热望。
    前此，我国的书籍，多数是严正的经典。至此，则闲书，“无聊书”，各种笔记体的杂说、轶闻、志异、传奇以及诗话、词话、画论、书论，因得技术进步的有力帮助而呈空前的大繁荣局面。在余绍宋伟画书录解w中，包括散佚和存目未见的在内，书画的专论著述即近百种。而更大量的是各种题跋、信札、表奏以及散见于各种笔记中的记述和其数难以胜计的论书、论画诗。事实上，如东坡等人的许多重要的书法见解，都是以诗的形式道出的，这些押韵合辙的精辟论说，往往具有观念革命的重大价值。
    从大的趋势看，宋人的书法思想，在实质上是对守法的唐人体系的反动，近乎一个美学思想的解放运动。这不仅表现在米莆的激烈言论中，在沈括、欧阳修、苏轼、黄庭坚等人的言论中，都看出一个精神，即开拓新的美学天地，确立异于前人的书法思想。
    这种辩证的历史发展，是与整个文学艺术的“解放”运动相一致的，尤其与文人画的理论开拓关系密切。具体地说，欧阳修、沈括、苏轼、米芾等人在理论上奠下了基础。
    欧阳修(1007年一1072年)是太宗、仁宗时代的人，位高才隆，是北宋学界的泰斗。当时有一种说法，文人们不怕杀头，就怕欧阳修的一句褒贬。因为他的一句话，便足以成就或毁败一个文士。苏轼之脱颖而出，正是欧阳修之力。
    唐人视书法，十分严肃，而宋人则以游戏观之。欧阳修很称赞苏子美“明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐”的说法。他以书法为“消日”之乐，说“于静坐中，自是一乐事。”在绘画上，他倡导“得意忘形”。在文学上，他开启了有宋一代以轻快笔调抒情言志的新风气。
    沈括(1030年一1094年)在其力著《梦溪笔谈》中列“书画”一门，他说:“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”
    与沈同时代的苏轼(1037年一1101年)，在绘画理论上最终构建了文人画的理论框架，因而被康有为斥为“首倡谬说”的“始作俑者”。 苏轼在绘画上的名言，众所周知，即“论画以形似，见与儿童邻”。在书法方面，更高揭“苟能通其意，常谓不学可”的大旗，他说:“貌妍容有肇,璧美何妨椭?”他以“自出新意，不践古人”为快。要追求主观精神的快适，便不能不对拘守客观形状的理论开刀。
    而真正大刀阔斧地批判古典美学精神的，要算米带。昔人谓米芾对古人讥贬过苛。实则，新流派的创立，往往对旧体系有“过苛”的批判。他点名道姓，几乎“骂”尽唐人。谓“柳与欧为丑怪恶札祖”，说“颜鲁公行字可教，真便人俗品”，说“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也，安排费工，岂能垂世!”对前代书法理论，他也同样“过苛”，谓“历观前贤论书，征引辽远，比况奇巧，如‘龙跳天门，虎卧凤阙’，是何等语?或遣辞求工，去法逾远，无益学者”。那么，他对书法作何观呢?他自称:“要之皆一戏，不当问拙工，意足我自足，放笔一戏空。”
 
 

书法思想的解放—背离唐人书法观的游戏说（2）

 

    北宋开风气，南宋继其遗绪。姜夔(1163年一1203?)作《续书谱》云:“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”
    虽然，宋以前也有这类言论，但孤掌独鸣，并未汇为一个时代思潮，即使在宋人中，也并未人人都响应这种理论。如韩琦(仁宗、英宗、神宗三朝重臣)论画称:“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣。”
    从总体上看，宋人书法思想，重主观情趣的表现。中国的写意画，发端于唐，成熟于元，而书法的“写意”则走在画前。在北宋时代，无论是理论抑或创作，都一反唐人’“尚法”的轨辙，而主‘。造意无法”(东坡语)。美学思想的同流，遂使书、画在宋以后大合流了。即使是规矩极严的楷书，在评价上，也不以“平正”为尺度了，其他各体，更不待言。何以为“美”?“西子捧心而颦，虽其病处，乃自成妍”。这是黄山谷为东坡“作戈多成病笔”的辩护。事实是，批评标准变了，在唐人以为“病”者，在宋人则未必。故东坡肥腆、山谷抖擞、元章则“刷”，虽是技巧方法的变化，实则是美学思想的更易。当书法创作，从遵循客观法则转到主观的抒情造意上，那便如同绘画从写实转变为写意一样，以“形似”去论成败，便如以牛头论马首了。东坡自评其书“尽意作之似蔡君漠，稍得意似杨风子，更放似言法华”。欧阳叔弼云:“子书大似李北海。予亦自觉其如此。”这似乎不可解，一人的书法，何以风格多样?实则，变化的原因，全在一个“意”字，因写意抒情的需要而变其风貌。唐人多以“法”抑“意”。鲁公作《祭侄稿》，悲恨交加，字字皆为血泪，这在颜书中，也属罕见。悲极恨极发而为书，欲抑不能。而统观全体，鲁公书仍显得很理智。唐人以理抑情，宋人则破坏这个束缚情感的网罗，“尽意”、“得意”，忘乎所以。
    这种书法思想的解放浪潮，仅在书法内部去寻求成因，极难得近真的答案。书法思想的解放，实则是哲学、宗教思想解放的一翼，是哲学思想解放潮流冲击下产生的一朵浪花。
    宋代士大夫沉人禅理很深，苏轼自称“已将世界等微尘，空里浮花梦里身”。他与禅僧过往甚密，尤其被滴黄州后，更幽居默禅，连诗、文创作也透出空清的气象。黄庭坚受禅宗思想影响更深，他与当时的著名禅师法秀、祖新、惟清、悟新等频繁往来，他常向禅师问道，接受了禅宗的思维方式。这种思潮，在北宋文人中，流行广影响深，禅理切人诗理极深，乃至有“说禅作诗、本无差别”的说法。苏、黄这二位宋书的代表人物，这二位开风气者，在思维方式上受禅理影响如此之大，难怪他们以不同前代的见解去解释书法了。所以，葛兆光在((宗与中国文俗中说:“文人士大夫向禅宗靠拢，禅宗的思维方式渗人士大夫的艺术创作，使中国文学艺术创作上越来越强调‘意’—即作品的形象中所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思时的自由无羁。”
    应当说，这种创作构思的自由追求，与老庄思想的影响也有渊源关系。本来，中国的佛教禅宗思想就吸收了老庄学说、魏晋玄学。东坡虽被有的人简单划人儒家的圈内，实则，他的思想是很复杂的。大体上说，如同许多文人一样，遇治世则儒，处乱世则道;处顺境则儒，倒霉了便一头栽到黄老之学里去。被谪黄州后的东坡，便是借禅宗与黄老思想去求得精神上的“逍遥”。他在《书晃补之所藏与可画竹》一诗中，写道:

与可画竹时，见竹不见人。
岂独不见人，嗒然遗其身。
其身与竹化，无穷出清新。
庄周世无有，谁知此凝神。

    首句出《庄子·养生主》，“嗒然”句出《庄子·齐物论》，“竹化”即桩孙中“物化”的异用，“凝神”则是庄子的口头禅。文与可画竹时，是否这样，姑不论，但苏轼诗却和盘托出了他的创作思想。创作思想，本就不仅只是个艺术问题，苏轼可谓受悟于玄理而用之于创作。万象混化，物我同一，“凝神”之妙，全在使精神从一切羁绊中解脱出来，升腾到无拘无束的自由境界，显然，这正是写意的要诀。黄庭坚谓苏轼“折冲儒墨”、“书人颜杨”，意思是包容各种学理而又深谙书法，故“胸中”“自有丘壑”。何况，宋代本是一个讲性理的时代，种种流派至此而“化合”、融混，终于酿造出了一种极富特色的书法思想。