赵宦光:“博采众长，始自成家”

    有位与董其昌同时却与董身世相反、且十分淡泊名利的书法家，叫赵宦光(1559-1625)，字凡夫，又号小臣，南京吴县人，隐居寒山，足不人市。明陶宗仪《书法会要》说他的书法极取《天玺碑》而变化，自创草篆。“由其人品已超，书亦不摄遗迹。”其书学思想也是异于时人的。他不同于丰坊、项穆等人心中只有晋人;他也鄙弃赵孟板式的只有古人没有自己;他讲究学问养书，要求书家有著述立说的见识修养。其主要书学著述有《寒山帚谈》一卷，集中反映了他的书学观和书法美学思想。他对书家的要求是:

        能学问不能文章，此儒家之学究;能文章不能翰墨，此君子中之伦父;能翰
    墨不能法帖，此名士中之野孤;能法帖不能遵古，此好事之俗调。皆所不及。

    赵宦光对于作一个书家的要求是相当严格的。他把只能死啃书本，没有自己的见识的人，看做是学究;认为能著述而笔下没有好字的人，算不上高人学士;能写字，却不知取古人之长，仍是野狐;死守古人法帖不能遵循古人的创造精神，也不过是好书而不懂书的俗调。
    对于如何认识历代书法艺术的特点，对于如何汲取古人这些特点，他的看法是:

        不学唐字不能得法，不学晋字不能得韵。不帷不能得法，且绝古人之血脉;
    不帷不能得韵，且昧于宗支家数。不可谓晋无法，不可谓唐无韵;晋法藏韵中。
    唐韵拘于法。能具只眼，可直学晋;不具只眼，而薄唐趋晋者，十九谬者。

    从以上论述可以看到，他也崇古，不过他不像其他人重晋薄唐，却又不知晋唐书各具的艺术特点，更不知何以去学取这些特点。晋书韵胜，但亦有法。唐书法胜，也有韵在。理解到这一点，唐人书可学;理解不到这一点，薄唐学晋也学不出所以。
    方法的运用以认识为基础，认识不同，方法不同，目的要求也不同。他认为:

        学书须博采众美，始自成家。若专习一家，即使乱真，无过假迹，书奴而
      已。

    “书奴”，“假迹”，本不是他的观点，但几乎五百年来没有听到过这种声音了。正当人们强调如何将自己变成古人不可得时，出现了赵宦光绝然相反的美学思想。为了能获得充分的营养，他主张各种字体的书迹都要学习，而且找各种字体的最佳范本。

        学篆，必箱鼓碑，博之以《坛山》、《祖楚》诸金石。唐宋以下，一字不得
    入肺腑;学隶，必钟传汉碑，博之以蔡芭而上诸碑揭，元代而下不得窥也;学
    正，必欧、虞、颜、褚，博以钟、王，钟、王非得唐迹不显其妙。宋人而下不得
    习也;学行，必二王，博之以诸家法帖。诸帖非二王不能淘汰入正途，宋之书不
    得习也;学藁草必颠、素，博之以章、索，非颠、素不成文也，宋人而下亦不得
    习。如是五家，各为书法门户，苟先看后笨，则是醉生梦死。

    对于学正行书，他反复强调:

        不学则已，学必先晋，晋必王，王必羲，羲必汰去似是而非诸枯。

    他极力反对以“现在名家写法帖”为临本。他斥“训蒙先生特索现在名家写法帖”以教初学者，批评他们“愚亦甚矣”。
    实事求是地说，他的话过分了、绝对了。但是他不像丰坊、项穆等人看到单一的正行实用字体，他认定作为书法艺术素材，篆、箱、隶、草等都是有生命力的，都是应该学的。而且他也不是一味崇古，以为越古越好。他能有分析地指出不同字体各有不同时代的高峰。   尽管崇晋，却并不主张学草书也找王羲之;尽管祟唐，却不主张学唐之隶篆。对于“宋以下人”(当然包括元明一些炙手可热的人物如赵、董者)他认为看都看不得的。为什么?他认为:

        世间恶札，一种但弄笔画妍媚，一种但顾雕体圆整，一种但识气象豪逸，求
    其骨力。若周闻知，更进而谈韵度，尤不知其九天之外。如是书家，亦足名世，
    可怜哉。骨力者，笔法也;韵度者，字法也。一取其实，一取其虚，取之在学，
    得之在识。二者相须，亦每相病。偏则失，合则得。

    赵宦光认为“但求笔画妍媚”、“但顾雕体圆整”和‘.但识气象豪逸，求其骨力”，都是由于不识何以为“韵度”，也就是说，他认为书法之美，不在故意做作，不在片面地追求所谓气象、骨力，而在形质与气象的统一和谐。从他所说“取现代名家写法帖，愚亦甚矣”和其他一系列言论看，他的话是对赵孟撅,董其昌的书法讲的，他对赵松雪董其昌等人的书法极为不满。
 

赵宦光:“博采众长，始自成家”（2）

 
 
当时，享有盛名的正是这些人，他鄙弃，慨叹:“如是书家，立足名世，可怜哉”。有没有文人相轻，有意攻件的地方，固然可以作这样的怀疑，但从其本人的书法追求和其整个行径看，这个隐居人对炙手可热的当朝书家是不屑与他们为伍的。他已发现他们“但求笔画妍媚”，这是一个很重要的信息，即在时人都在重赵、董，习赵、董之时，他已把这种书风看做是不堪与古风比拟的弱点了。
    项穆心目中只有真行，没有习篆学隶以充实书家修养之意，如说:“逸少以前，专尚篆隶，罕见真行。简朴端厚，不皆文质两彬，缺勒残碑，无复完神可仿。逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定，自是而下，优劣互差。”，在项穆看来，逸少以前的篆隶，有质无文，不足为法。加之汉魏原告石也都残缺失去真神，也不可仿。只有王羲之一人，集古今书法之大成，立定了楷模，再往后的书法都存在这样那样的缺点。学书只应也只能学真行，学真行也只有学王羲之。但是人们知道，到项穆生活的时代，王羲之的真迹还有没有?有多少?如果没有.如果很少，如果只有摹拓，人们要学王字，事实上已不可能，这不就是一句空话吗?
    赵宦光的视野较项穆开阔多了。赵宦光是在全面认识传统书法遗产的基础上论书法学习的。虽然当时，篆隶等已不再是通行的实用文字，但作为书家、用作书法艺术创造，他主张多种字体全面学习、择优学习。他谈了许多关于学书的具体方法，也是放在多种字体的基础上谈的。对于他的书学思想，也必须放在这一情况下理解。比如他讲书法的基本书写能力，要从熟悉古人中获得。他说:
        不熟则不成字，熟一家则无生气。熟在内不在外，熟在法不在象。
    这几句话，说了多层意思:书法艺术不止于技巧，但技巧之熟又是书法的基础，不熟就根本谈不上写字，要求书家多实践，在反复实践中求熟;但不是死守住一家(哪怕他是王羲之).死抱一家是会写死的。这又表明他与项穆等人不同;熟在内，即内在规律掌握的熟，不在外，即不是手法形式、表现面目的熟。对前人某家体势若只有面目体势的熟，就越容易程式化成为甜熟。只有内在规律的熟，才能由情性驱动，进行得心应手的创造。所以:熟在法，不在貌，法熟才得心应手，貌熟则甜俗平庸。
    话很简要，思想很深刻。即他将“法”与内在规律联系起来，从内在规律来理解“法”。与那一些讲“无一笔不似古人”的，与那些笼统地讲所谓“学其神”的，讲得实在，说得具体。
    他并不反对临仿，但他很讲究临仿的目的和方法:

        仿帖不得不记前人笔画，又不得全泥前人笔画。比较彼之同异，生发我之作
    用。变化随疑，始称善学。若抄取故物，庸奴而已。即不失形似，屋下架屋，士
    君子不取。字字取裁，家家勿用，方得脱骨神丹。苟不精熟，势必纪念旧书，杂
    乱系心，何由得流转无穷之妙，求成就不可得也。
        仿书时，不得预求流转;预求流转，不得其形式，反弄成卤莽。亦不可不预
    知流转;不知流转，到底不能生发，竞成描写庸工。

    仿字，不是为了使自己变成“描写庸工”，而是让自己掌握基本规律，获取一定的挥写技能，因此，既不能不预知流转，(学仿就是为生发作准备)但没有扎实的准备，又无以生发，所以又不能过早地随意流转。目的不同，方法也不同。即使在仿帖之时，也要注意既记住前人笔画，又不要“全泥”前人笔画。随时注意变化，随时思考问题，这才是真正善于学书。只知按故物抄写，不过是故物的“庸奴”。在学书方法上，他有两句名言:“字字取裁，家家勿用”。从古人营造的优秀书迹中，一个字一个字地极取，但古人现成的形式一家也不照搬。他认为这才是脱骨神丹。但是这要有一个前提—精熟。如果不在仿书中求得精熟，就必然以自己的习惯为习惯，想取得流转自如之妙，也是不可能的。
    (寒山帚谈》也讲技法，而且是联系美学要求来讲的，如说:

        作字三法，一用笔、二结构、三知趋向，用笔欲其有起止无圭角，结构欲其
    有节奏无斧凿，趋向欲其有规矩无固执。
        何谓用笔?正锋起伏，下笔有意是也;何谓结构?疏密得宜，联络排偶是
    也;何谓体裁?格致裁益，不构绳墨是也;何谓顾盼?左右上下，往来有情是
    也;何谓筋骨?强弱得所，和而不乖是也;何谓逸锋?乌衣子弟，翩翩爽爽、到
    处有致是也。
        何谓力童?同是刚劲之称，深浅粗细，从可分也。力浅量深，力粗量细，力
    卑量高，力易量难，露筋骨为力，藏筋骨为量，无筋骨为弱，急疾偏锋为露，正
    锋不滞为藏，柔弱宛转曰弱。
        字有四法:曰骨、曰脉、曰格、曰调。方国肥瘦，我自能主，谓之骨。缓急
    从意，流转不穷，谓之脉。取法乎上，不蹈时俗，谓之格。情游物外、无囿法
    中，谓之调。
        字有四病:“曰构、曰稗、曰俗、曰野。无法所繁谓之构，为笔所使谓之
    裤，为墨所使谓之俗，为手所使谓之野。”
        夫物有格调，文章以体制为格，音响为调，文字以体为格，锋势为调。格不
    古则时俗，调不韵则犷野。故Is At、碑揭、A弃、铭识，若钟之录，索之章，张
    之草，王之行，虞欧之真楷，皆上格也。若藏锋运时，波折顾盼，画之平坚之
    正，点之活钩之活，撇拂之相生，挑别之相顾，皆逸调也。

    在整个书法追求中，他强调用笔见起止，即历时性的运动感，强调结构既有节奏又无做作痕迹，趋向，也就是字之行路的组织有规矩不死板。三者统一，讲的一个东西:静态的书法要给人以生动而节律的运动意味之美。
 

赵宦光:“博采众长，始自成家”（3）

 

    其次他把整个书法当做生命形象来观照时，他强调了骨、脉、格、调四字审美特点，并特别注意主体的精神气格的审美价值和意义。“方圆肥瘦我自能主”，而不同于以前人从形式的力感着眼，“缓急从意，’，从书写者主体之意而“流转无穷”，才叫气脉。也不是前人所讲的无形之线的“意连”。这“格”，“调”“不蹈时俗”，“无囿法中”，随主体的修养气象、精神追求游于物外，自然成形。与此相对立的四病，概括起来，就是没有主体，主体变成了物质因素的奴隶，而不是物质因素的主宰。
    在他论述格调的时候，又特别强调了“古”和“韵”。格调不高古，就流为时俗，格调无韵致则犷野。“时俗”显然是指当时流行的只知以晋人为法式，只求熟媚而无生发之书。“犷野”则是指没有认真从古人汲取营养无书法基本修养的任意挥写。这里，他有一个显然不同于时俗的观点:自s鼓、鼎彝、铭识，直至“虞欧之真楷，皆上格也”。不是除了王羲之无好书，不是除了王羲之不可学。
    项穆等人只知有晋，只知亦步亦趋学晋，把学得像王羲之当书法最高理想。赵宦光不是一个偏食者，他说:

        真书不师篆古，行草不师章分，如人食桑衣丝而不知禾苗蚕茧所出也。晋唐
    各帖，每有奇钩怪引、转盼非常之文，未始不疑其阔误，及观古迹，宛然忧遇，
    回视前日，都成梦幻。

    不师真书前的各体，真书运笔结体哪来，搞不清楚，除了照晋人的葫芦画瓢，欲生发也不可能。他的视野大大地开阔于前人了，他从根本的审美理想出发，提出技法美学思想，并指出为什么:

        笔法尚圆，过圆则弱而无骨;体裁尚方，过方则刚而不韵。笔圆而用方，谓
    之道;体方而用圆，谓之逸。逸近乎媚，道近乎疏，媚则俗，疏而野。帷媚与
    疏，即未入恶道，亦野俗之滥筋乎?预防其流毒，斯不为魔中。
        字须结束，不可涣散;须自然，不可勉然。然各自成象而结束者，自然也;
    曲直避让而结束者，勉然也。若夫交错纷奴而结束者，妖邪野孤，不足道也。
        点画不得著粗气，运转不得著俗气，挑别不得有苦气，顾盼不得有稚气，引
    带不得有杂气。永、苏诸人不能无俗，米、黄诸人不能无粗，不妨各自成家。但
    苦稚杂乱不足道也。
        字以格力为主，作古人奇字诸书，以顽而能锐，锐而还朴为格力;作大小篆
    箱诸书，以圆而能方，方不露圭角为格力;作行书3k草，以主客分明，引带不杂
    为格力。体法互明，取近斯显，不得不分属以著其悦耳，泥则穷矣。

    这格力。既是主体的精神气格，也是工力和才能，总之是人的本质力量的表现。不同的字体以不同的形势展示格力，即展示人的本质力量丰富性。苏东坡说:“大字难于紧结，小字难于飘。若大字有小字的紧结，小字有大字的飘逸，则显出书家过人的格力。其他各体各有显示书家格力之处，这样“分属以著其说”。只是为了强调不同特点，但不是绝对的。把它绝对化，只抓住一点，不及其余，就又片面了。
    所以这一些，说明赵宦光的书学观已大不同于同时代那些以书名家的人物，一、他也十分尊崇王羲之，主张好好学王。但他不把王看成唯一的楷模，不认为时代只应发展以王为模式的实用书。二、他肯定不同时代创造的字体，都是值得学习的遗产。作为书家，要全面汲取营养，单打一造就不成宏伟的艺术殿堂。三、他认为学古就是为了出古，而且学书之初就要有出古的思想准备，而不是一般人所说的“书临百家自出新”。四、他不像前人把“人品即书品”变成宣传儒家道统的迁腐之论，而是力求把艺术格调与主体的审美理解、艺术工力修养等在书法形式上的表现联系起来。
    更值得注意的是:他在论述选取前人各种字体作学习范本时，分明说“宋以下不得学也”。在论“点画不得著粗气，运转不得著俗气……”时，更说智永、苏轼诸人不能无俗气，米莆、黄庭坚诸人不能无粗气，似乎连唐宋人都否定了。其实不然，紧接上两句话之后，他说:“不妨各自成家”。即不仅智永，而且宋之苏、黄、米，他也承认他们纵有不足，也不妨“各自成家”，因此反过来，我们还可以有理由认为他所谓的“宋以下不得学”，其中是不包括宋人的，因为其《寒山帚谈》中，竟没有一句对元代以下诸人那怕是部分地肯定。并非同时代人，未敢轻下断语，而是他确实不屑于提及他们的艺术和追求:

        取现代名家写法帖，愚亦甚矣。
        如是书家，立足名世，可怜哉!

    他根本不承认他们是书家。