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董其昌“直欲脱去右军老子习气”

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 1117次浏览 0个评论

董其昌“直欲脱去右军老子习气”

    董其昌(1555-1626)字玄宰、号思白,又号香光居士,华亭(今上海松江)人,万历乙丑进士。著有《容台集》、《容台别集》、《画旨》、《画眼》、《画禅室随笔》等。其主要书学思想、美学观点,反映在《画禅室随笔》及《容台别集》中。取名“画禅室”,表明他确以禅宗的思想态度领会书画之精义的。且看他的一些论述:

        大慧禅师论参禅云:“譬如有人具万万资,吾皆籍没尽,更与索债。”此语
    殊类书家关扳子。米元章云:“如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。”盖书家
    妙在能合,神在能离。所欲离者,非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩,直欲脱去右军
    老子习气,所以难耳。哪吃拆骨还父,拆肉还母。若别无骨肉,说什虚空粉碎,
    始露全身?晋唐以后,惟杨凝式解此窍耳,赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞
    严》八还义。明还日月,暗还虚空。不汝还者,非汝而谁?然余解此意,笔不
    与意随也。

    比较元明以来的书论,没有一个人能有这种气概、见识,没有人能有这种理论勇气。他也讲求认真学古,但学古正是为了离古。不仅要离唐代诸名家伎俩,而且连“右军老子习气”也要摆脱。他把书法理解为需要不断以新的创造去充实的艺术。这个笃信禅宗深知儒学的董其昌,用哪叱拆骨还父、拆肉还母的神话比喻学书,不是一时的冲动。在其《容台集》中收有评价米带书法精神的题跋,即称米“如禅家悟后,拆肉还母,拆骨还父,呵佛骂祖,面目非故”。主张既要得师法,又要去师形势,他叹服米带做到了这一点。然而“破”与“立”是一事的两面,不见自己面目,又何以见还骨还肉于父母?他认为一般学书者之所以不能离却唐人伎俩,不能脱去右军习气,原因就在于有心求晋唐,深恐有自己,不知以自己摆脱前人。有人赞美赵孟扳,认为他临晋是晋、临唐是唐,功夫难能。董其昌却以此指其对晋宋精神“未梦见在”。董其昌还用历史事实说明,只有五代杨凝式能解此意。说明他对作为书法艺术的内在精神何等重视!他反复强调:

        书家未能学古而不变者。
        东坡先生书,世谓其学徐浩。以予观之,乃出于王僧度耳。但坡公用其结
    体,而中有惬笔,又阿以颜常山法。故甘人不知其所有来。即米颠书自率更得
    之,晚年一变,有冰寒于水之奇。

    对于苏、米,董其昌看到了并十分强调他们的变,肯定他们的变有“冰寒于水之奇”。基于此,对于如何临古摹帖,他也有不同于时的认识、方法。

        临帖如骤遇故人,不必相其耳目、手足、头面,而当观其举止、笑语、精神
    流霉处。庄子所谓:“目击而道存”者也。

这也是元明以来,直至董其昌出现以前没有过的学书观。不过,话虽这么说,事情并不容易。“然余解此意,笔不与意随也。”这也实事求是地道出脱胎换骨形成自己面目的艰难。    作为一个艺术家的修养,董其昌明确提出了“读万卷书,行万里路”的主张。

        画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授。然亦有学得
    处:读万卷书,行万里路。胸中脱去尘俗,自然丘壑内营,在成郡郑,随手写
    出,皆为山水传神矣。
                                                              (卷二《画诀》)

    画要求气韵生动,书也要求气韵生动,气韵生动不是技巧做出来,而是感情修养孕育出来的。正是在这一意义上,董其昌说:“不可学,此生而知之,自有天授”。实事求是说,这也不是天授,而是得自修养,艺术家从多方面培养、锻炼、陶融、充实自己的知识修养气格以后,它会自然而然从笔下流人书画间。

    在书写技术审美效果上,他提出“生熟观”:

        画与字各有门庭,字可生,画不可不熟,字须熟后生,画须生外熟。

    在技术运用上,画与字是否“各有门庭”,可以考虑。但他认为“字须熟后生”,在
理论上也是时代的新贡献。唐人窦蒙《述书赋语例字格》只有“过犹不及日熟”的说法,即作书不可一味精熟,董其昌直接提出了一个“生”字,对其时和以后的创作上有很深远的美学意义。作为技术,在任何时候都是越熟捻越好,但作为书法艺术,熟练的技巧有其实用性,却不能保证创造高雅的艺术。因为艺术是以工力技巧表现主体的情性修养境界的,没有以此为目的而存在的技巧,越熟练会越出现程式化的形式而没有内涵的美。所谓“生”,一方面是以拙朴的形式反映了主体情性的“真”,在艺术上表现了现实里所没有的人性复归,故有美的意义和价值。   另一方面,也体现了作者对审美境界的不断开拓、追求,因而也有审美意义与价值。尽管其书论中对此尚无更充分的阐发,但他把要求明确地提出来了,也显示时代美学思想的发展,透露出他已感受到赵孟0式的一味精熟已失去审美意义和价值。
 
 

 
 
 

董其昌“直欲脱去右军老子习气”(2)

 

    在帮助人们认识书法的历史发展上,他不仅从书法发展状况上看到了不同时代各有不同的风格特征,而且指出这种风格特征的不可重复性:

        晋人书取韵,唐人书取法,宋人书取意。或曰:“意不胜于法乎”?不然。
    宋人自以其意为书耳,非能有古人之意也。然赵子昂则娇宋之弊,虽己意亦不用
    矣。此必宋人所诃,盖为法所转也。

    董其昌第一次以一个字把一个时代的书法基本风格特征作了概括。虽然它有不够全面的地方。但究竟把每个时代书法艺术最突出的一点概括出来。正由于它相当准确,所以很快得到公认,并一直流传。这一概括的意义在于:一、一个时代虽然每个人有不同的个性面目,但从总体看,又具有时代风格的总体性。它是时代的文化氛围、审美心态和自觉不自觉的艺术追求的相互影响形成的。这些条件变了,其所形成的风格也就变了。它可以启示人,前人的书法经验、技巧可以学,但风格气息不可学。二、作为汲取传统的营养,要注意实质,学其方法,领略其精神,而不在徒肖其形式。三、他特别指出“宋人自以其意为书,非能有古人之意”,说明后代是不可“能有古人之意”的。这“意”,是情意、意趣、修养、心志。四、他指出赵孟44欲矫宋人为书之弊,求晋、求唐,“虽己意亦不用”,完全成了晋唐的奴隶。“此必宋人所诃”,这正是宋人所批判的。原因就在于赵书“为法所转”也。他肯定了晋、唐、宋,这是元明以来许多书学家所没有的态度,特别当我们看到项穆等人的言论,十分清楚这一点。
    董其昌这种视艺术的生命在于不断创造发展的思想,不把艺术当技术,要通过“读万卷书,行万里路”以充实书家修养的思想,不迷信古人,敢于脱去“右军老子习气”,以自己的肌骨取代先人肌骨的思想,以及透过现象从纷繁的历史书法现象中分辨出不同时代的风格特征,都是十分可贵的。
    董其昌提出书家的奋斗目标,和争取实现目标的根本方法,也是很有胆识的。只不过,在技法问题上,又显出他一定的偏狭。如说:

        书道只在“巧妙”二字,拙则直率而无化境矣。
        古人作书,必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门室也。
        字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。
        作书之法,在能放纵,又能攒捉,每一字中失此二窍,便如昼夜独行,全是
    魔道矣。
                                                    (以上均见《画禅室随笔》)

    在董其昌看来,只有秀润是最美的。每个艺术家都有自己的偏好,这本无可非议。问题在于他在讲“巧妙”、“奇宕潇洒”之时,竟武断“古人作书,必不作正局,盖以奇为正”,这就绝对化了,我们已曾指出:“巧妙”总是相对而言,只有不同于常式者才有“巧妙”。既然古人皆以奇为正,则求奇岂非成了“故常”,或者就根本无所谓“故常”了?虞世南也曾有类似的话,不过他是在这样的前提下讲的:“字虽有质,迹本无为,奈阴阳而动静,体万物以成形,达性通变,其常不主”,讲结字没有常式而有常理。董其昌既规定了“必不作正局”,“盖以奇为正”,还有什么新致?董其昌一方面讲“脱去右军老子习气”,同时在对书法现象的具体把握上又受元季以来以妍媚为美的帖式(“山阴矩度”)所束缚。这正如他一方面意识到一味的甜熟已失去艺术创作意义,提出了“字须熟后生”的见解,而实际他对何以为生,认识仍是朦胧的。他还在强调自己的“秀色”,自命有“生”趣。但在后人看来,赵、董同属帖学范畴的精能者,将帖学推向了时代的极致。正是他们的书法,才激化了时人审美心理上的逆反。
    但是,说董其昌作为一代大师,完全感觉不到书法要向前发展的气息,也不是事实:一个极重“山阴矩度”的人,居然又提出涤尽“右军老子习气”,一向强调“卧则画被,坐则画池”不厌精熟的人,现在讲求“熟后生”。更为有意思的是宋代书家被项穆等人斥为“狂野”、“傍流”,董其昌竟然推崇备至。这些说明什么呢?当然这里有董其昌的见识,而更重要的是时代的(而不只是某个人)审美心理不可逆转地发展了。即使理论认识上仍守着历史的规范,而审美心理现实却使他说出了一些与传统观念矛盾的直接感受。从有书论以来,技法讲得够多了。讲中和、中正,可没有人提出“书道只在‘巧妙’二,字”。董其昌为何偏提出这样的要求?他并非有意要反“中庸”之“极”,实在是元代以来理学思想指导下的书法追求面目太一致,使人觉得过分单调。孤立地看这种观点,当然会觉其片面,联系当时的情况,就会看到其与时弊的针对性。求生,求变,以学问修养人书,勿将书事看做定技,要求从“古人气”中解脱出来。这就使明代中后期出现的董其昌书学思想具有了不同的时代意义。


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