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明代书法批评的复古 基调：从平庸走向激切
元末明初，是中国古代文化发展的又一个转折点。
以前我们说过，“士”的文化意识崛起于魏晋，到了宋才真正具有典型意义。但这还只限于抽象的意识范围，宋人的文人型知识结构，宋人的诗书画印全面修养，宋人的潇洒与反叛，以及宋代社会的文官系统的建立，所有这些，都表明“士”的文化意识已经相当典型地渗透并作用于社会生活。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但在经历了元人的猛烈冲击之后，“士”的意识不再仅仅表现为相对广泛的社会生活立场，而是更深入地表现为个人生活立场。比如宋人也谈逸，但宋人大都对功名十分看重，不轻言隐逸，而元末时大批知识分子主动归隐，几乎是以隐为至高境界，如杨维桢、倪云林，顾阿瑛……，凡有思想的士大夫无不言 “隐”——请注意这与元初士人的 “隐”是不一样的，郑思肖、赵孟頫坚也谈隐，但他们是持华夏正宗的态度拒绝与元蒙贵族合作，带有强烈的政治色彩。而到了元末明初，却是典型的文化因素在起作用，士大夫不是为了某个正统或邪教的政治道德理由而 “隐”，却是为自己的精神需要而 “隐”。倪云林的散财与隐于渔舟；杨维桢的 “一曲梅花弄，数行乱世书”，都不能看成是简单的华夏夷狄之争，而是一种文化立场的反映。我想这与元代山水画大兴并出现了黄公望等元四家有关系。士大夫不愿出入庙堂，却向往无拘无羁的山水自然，它既是一种精神寄托，当然也能引出具体的山水画兴盛的史实来。正因为它是士大夫式的，因此山水画也不取写实，也还是逸笔草草，聊抒胸中逸气。在 “逸”的立场上看来，书法也当然还只能说是一种传播媒介。山水画中用抽象的线条而不取写实；书法也是松散而为之，并不强求一种固定的法则格式，其实都与 “隐”的文化观念有着十分密切的内在联系。它是松散的、自由的、随机的。像唐楷端正不欹，当然有悖于 “隐”的要求，故尔此时出不了颜真卿和柳公权。但走向自然并不等于描摹自然，因此本应走向写实的山水画却被陶冶得只剩一些线条框架，勾皴点染，不亦乐乎。似乎在此中充分体现出一个士大夫所希望获得的表现欲望与对自由洒脱欲望的满足。
“隐逸”的文化在书法创作上是如此，在书法理论上也不外乎此。雅玩心态是文人士大夫对 “隐逸”在书画层面上的一种成功转换，它使书画的 “士”气或 “书卷气”有了充分的发展，它的不足则是使本已成形的书法理论的专业特征又一次被淡化，其直接结果是明初书法理论成形的篇章极少。人们对矻矻于案牍著书立说不感兴趣，宁愿浪迹江湖，偶发奇想，也不愿寒窗孤灯伏案苦思。而读者当然也是士大夫，他们也没有接受系统训练、攻读宏篇巨制并从中汲取教益的要求。两方面的条件一配合，则在明初到明代中叶，我们只看到那些雅得飘飘然的士大夫，却看不到有规模的书法理论。不但没有书法理论专著，即使是一针见血的批评也见不到。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。大约是因为 “雅”可以孤高自处，“隐”又使人不问成败利钝，自然不会有人龂龂然计较是非——批评本来就是月旦人物、计较是非，现在既然洒脱得无须煞费苦心，当然是很难刺激正常的书法批评的展开了。
因此，我们在明代初期看不到有分量的书法理论的宏篇巨制，看不到鲜明而尖锐的批评锋芒。比如，明初解缙是翰林学士，主持纂修 《永乐大典》颇为著名。书论有 《春雨杂述》。既为明初书坛祭酒，本应有相当的远见卓识，殊不料除了一些叙述之外，并无半点创新之见，缺乏振兴的力量。特别是其中有 《书学传授》一节，将书学的传承说成是从蔡邕以下一直传到元饶介和明代当时的宋克、宋璲、詹希元，实在是一种幼稚的缺乏批评意识的思路，除了反映出当时书家渴求正统观念，让我们大致了解到明初人对明初书家的看法以外，实在平平而已。像这样的书论，当然缺乏生发力，因此也就没有历史价值了。
我们在明代前期也看到为数不少的书法理论
我们在明代前期也看到为数不少的书法理论。如张绅的《法书通释》、陶宗义的 《书史会要》、王绂的 《书画传习录》、都穆的 《寓意编》、陆深的 《书辑》……，但大都或为古人作记录，或为古法立规矩。李淳 《大字结构八十四法》的出现，是技法理论进一步走向烦琐化的标志，而无论是张绅还是解缙或是都穆，甚至是在书史上名不见经传但却是明初一代直臣的方孝孺，皆持奉赵孟頫为正宗的态度。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这种情况，实在是令人惊讶之至的。如
·赵子昂如程不识将兵，号令严明，不使毫末出法度外，故动无遗失——方孝孺 《评书》
·独吴兴赵文敏公孟……天资英迈，积学功深，尽掩前人，超入魏晋——解缙 《春雨杂述》
·近世唯吴兴赵公为能知此——张绅 《法帖通解》
…………
像这样一味推扬赵孟頫的批评倾向，如果出于清初乾隆时，则人人皆会欣然接受，但出自明初，却不免使人感到困惑。究其原因，我们以为，一是与明初台阁体盛行，书家竞相以工稳、干利禄为准绳有关；二是由于明初帝王的提倡。如明成祖朱棣推扬沈度、沈粲，使得赵孟頫一系的温文洁净软媚清丽的书风大有市场；三是在元末书法经历了杨维桢、倪瓒、宋克之后，书法的承受能力日渐衰竭，像宋代那样接受黄庭坚书风的容忍能力，在元以后是十分微弱了。因此目睹杨维桢、宋克等人的恣肆之后，明代书家急于寻求一种正规之途，在书法批评上也必然表现为正反两个方面的同步。首先是倡导正统，抬出赵孟頫为大旗。解缙的 《春雨杂述》在推许赵孟頫之后即排出这样一份谱系：
……当时翕然师之，康里平章子山得其奇伟，浦城杨翰
林仲弘得其雅健，清江范文白公得其洒落，仲穆造其纯和，及
门之徒唯桐江俞和子中以书鸣洪武初，后进犹及见之。子山
在南台时，临川危太朴，饶介之得其传授，而太朴以教宋璲
仲珩、杜环叔循、詹希元孟举，孟举少亲受业于子山之门，介
之以教宋克仲温。
这简直是一份清晰无误的嫡系承传表。如果再加上詹孟举又是解缙的老师，则自赵孟頫以下直到解缙，就是他心目中的书坛正统。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。如前所述，我们在对这种排谱系的方式表示失望之余，还对解缙竟会把所有的元明书家都纳入赵孟頫的大旗下，不辞辛苦、费尽力气地排出这样一份唯赵独尊的书家流传表的做法表示惊诧！倡导正统，寻求正统，解释正统，这是一种何等深刻的努力，又是一种何等迫切的愿望，它反映出的又是一种什么样的批评意识？！
正面的做法是不遗余力地推许赵孟頫，反面的做法则是痛斥时贤，即使是因作伪而为人厉诟的丰坊，也摆出一付深恶痛绝的架势。见 《书诀》：
永宣之后，人趋时尚，于是效宋仲温、宋昌裔、解大绅、
沈民则、姜伯振、张汝弼、李宾之、陈公甫、庄孔旸、李献
吉、何仲默、金元玉、詹仲和、张君玉、夏公瑾、王履吉者，
靡然成风，古法无余，浊俗满纸。况于反贼李士实，娼夫徐
霖、陈鹤之迹，正如监缕乞儿，麻风遮体，久坠溷厕，薄伏
通衢，臃肿蹒跚，无复人状，具眼鼻者，勇避千舍，乃有师
之如马一龙、方元涣等，庄生所谓蝍蛆甘带，其此辈欤？
同样的怒詈也见于项穆的 《书法雅言》之中
同样的怒詈也见于项穆的 《书法雅言》之中，像这样的斥责近乎骂街，满口 “反贼”、“娼夫”的批评，足以反映出当时人对正统的迫切要求及视 “邪”道为不共戴天之敌的心情。
处在这种氛围之下的书法批评，只能取一种保守的态度，缺乏容忍异端的能力与勇气。当然，随之而来的尚古思潮也使略有的创新意识荡然无存。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。王绂、张绅认为书法家习八法之外还要精通 “六书”，把古文字的功底看成是书家甚至行草书家必须有的学问，实在是过于片面了。
在尚古的同时，必然会随之出现对 “法”的热情，尚古一旦变为泥古，则对 “法”的解释也日就僵化，这是明代前期书法批评的状况。李淳的 《大字结构八十四法》出在明初，绝不是偶然的。首先，它注重法，注重技巧，是自元代陈绎曾以来又一次对书法技巧方面的特别推扬，而它的体格琐碎僵化，又是明代特有的时代背景与书法走向衰颓所带来的弊病。我以为这种对 “法”的过分重视，显然传达出某种思想贫乏苍白、缺乏活力的不良趋向。书法批评走进了死胡同——从某种程度上说，可以被看作是 “诀”的观念向消极方面的畸形发展。其次，对于 “法”还可分为结构与用笔。蔡邕的《九势》、卫夫人的 《笔阵图》也谈法，但那是谈用笔之法。传为唐人的 《翰林禁经》、张怀瓘的 《玉堂禁经》直到陈绎曾的 《翰林要诀》，谈点法、戈法……也热心于用笔之法，而到了明代却反过来热心结构之法，可见 “馆阁体”、“台阁体”的注意目标正在于文字结构而不在用笔，因此 《大字结构八十 四法》等才会应运而生，这是理论为创作服务的一个极好典范。但很明显，这样的批评缺乏批评意识，不可能为思想的发展提供启迪。这是思想走向枯竭的结果。
在注重技法教条的同时，明代前期对古典书法理论成果也较为注意。如果说，强调技法教条是创作上的尚古，那么搜集古典书论则是理论上的尚古，其间存在着一种同步关系。比如王绂的 《书画传习录》、张绅的 《法书通释》、陆深的《书辑》、都穆的 《寓意编》等等，都是汇集前贤诸说。有的是整篇收录，有的是删段分项旁证博引，甚至 《大字结构八十四法》，也是从元代李溥光的 《雪庵永字八法》、《雪庵字要》、陈绎曾的 《翰林要诀》等汇集整理而来。收罗古典书论当然是必不可少的资料工作，但以它作为主要的理论成果而并无新见，却又是这一时期书法理论的最大弱点。对此，我们应该予以充分的注意。
明代中期是吴门书派称雄的时期。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。文征明、祝枝山、唐寅、陈道复、王宠等等大家相继出现，为书法勾划出一个恢宏的局面。但从纵向的历史来看，这仍是一个沉滞的时代。唐寅以画成名，书法只是客串而已，虽出手不凡，终非专门。文征明以稳健胜，存世有大量题跋，但有见地的论述不多。祝枝山则是书坛一位骁将，他在创作上以激扬锋芒著称，在书法思想和书法批评上则为我们留下了几篇专论：《书述》、《奴书订》、《评书》，体现出较为明确的书法理论意识，可以作为该时期书法批评的一个大端。
《奴书订》收集了祝允明对古代书家的尖锐评价。 “眉（苏东坡）豫 （黄庭坚）二豪，啮羁蹋靮，顾盼自得，观者味其所宗，……而后人泥习耳聆，未尝神访，无怪执其言而失其旨也。”这是对时风的批评，虽不能认定他是正统的维护者，但拈出一 “宗”字，却未免使人疑惑。然而我们却发现了他的一个 “宣言”，见 《评书》：
不屑为钟、索、羲、献之后尘，乃甘心作项羽，史弘肇
之高弟！
这是祝允明用书法写就的一篇书评
这是祝允明用书法写就的一篇书评，其中竟有如此桀傲不驯的言论，除了表现出他的咄咄逼人的锋芒之外，还能见出他不愿局促古人辕下的开拓精神。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。在书法批评史上，这种言论虽只是片纸只字，但比那烦琐的 《大字结构八十四法》的连篇累牍，具有更强的思想性？
《书述》是祝允明对明代书法的一次全面概述，对赵孟頫以下直到同时代书家如祝允明的岳父、书家李应桢等皆有评价。从书法批评史的角度看，他的理论感受是十分清新的，并无半点陈词滥调和令人昏昏的老生常谈，论宋代书法，有一针见血之利：
宋初能者尚秉昔渠，爰至中叶，大换颜面，虽神骨少含
晋度，九往一居，在其躬尚可尔。来徒靡从，澜倒风下，违
宗戾祖，乃以大变，千载典模，崇朝败之，何暇哂之，亦应
太息流涕耳。
对宋代书风在理论一概斥去，这是明初书论家的习气，但祝 允明分出宋代书家自身的 “大换颜面”与 “来徒”的 “违宗戾祖”，实可谓是在明代书论大背景下的自有心得。《书述》中的其他评论也饶有兴味，足以发人深醒，如论赵孟頫独步但“不免奴书之眩”；论詹希原 “干力本超，更以时趋，律缚耳”；论岳父李应桢是 “既远群从 （指宋风），并去根源，或从孙枝翻出已性，离立筋骨，另安眉目”，皆是一针见血、鞭辟入里之灼论。在烂熟的明初书论之后能读到如此自摅胸臆、发于肺腑，无丝毫做作矫饰也不故意炫人惊俗的书论，实在是出乎我们的意料的。
祝允明当然离不开他的时代规定。他不会脱离现实，故作惊人之语。他推崇赵孟頫，即表明他是个典型的明代书家。但他仍然在力所能及的范围内发挥了自己的个性，使自己的书法批评栩栩有生气，而有鹤立鸡群之感。我想这与他的草书如此狂放奇肆，但小楷却又如此古穆温润是十分有趣的吻合。他总是这样，不失矩步，但却又不为律所缚，两方面都有出色的造诣。而祝允明的可贵之处更在于他批评时贤时也很注意 “入人”，“不为溢辞”，不同于浅薄的追随时风者。他虽然不是形象十分鲜明的书法理论专门家，但却是个地道的、有敏锐感受的书法批评家，他是项羽一类人物，有气吞吴楚的气魄。
与祝允明异曲同工的是徐渭，这也是一个草书大师，他的书论名言是“世间无物非草书”。这是一个石破天惊的宣言！非深悟此中三昧实不易道出其中玄机。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想它至少包含了以下几个层次的含义：一是主客体互相置换的过程。草书是主体能力充分发挥的结果，但它足以反映出客体的 “世间”之“物”的无所不在。草书是人乎物乎，也许可以不分彼此。二是重点提出草书的囊括力。草书在诸书体中是最典型的兼具时空性格的，是物我交融的，它可能又是孕育着 “天人合一”的哲学思想的最好媒介，故而历来认为它最有抒情魅力。这样，“世间无物”之 “物”，当然也包含了人本身。三是作为创作家，应该习惯于 “草书的眼光”——这当然是艺术的眼光。草书本身孕天地之精华，是最完美的人的宇宙……这样不断联想不断生发，可以帮助我们了解徐渭那无比深刻的思想。徐渭是一个畸人，一个狂人，但这个狂人并不是浅薄之徒。一句 “世间无物非草书”，抵得上洋洋百万言，堪称是书法史上的最透澈的悟道，它是不朽的至理名言。
明代中期有很多书法理论大都以题跋形式出现
明代中期有很多书法理论大都以题跋形式出现，文征明、沈周、吴宽都写过大量题跋。这些题跋大都限于一个收藏和鉴定的作用，缺少批评的立场，虽然数量非常之多，但在书法批评史上所起的作用却十分有限。关于明人对法书名帖的题跋，建议读一读张丑的 《清河书画舫》和汪珂玉的 《珊瑚网》，这两部书很庞大，集中收罗了历代传世的大部分题跋。它们依名帖名画的目录分别引文，读后会有一个大概的印象，且查找也较为方便。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。我想明代题跋非常之多，与当时士大夫文人雅玩态度有很大关系。这些题跋占整个明代书论的绝大部分篇幅，但其中的批评意识却未必很强。上述两部书从批评立场上看并不很重要，但史料价值却甚高，如果要研究明代题跋之风，倒是很好的必备参考书。但我们是站在批评的观念立场上，研究整个明代的书法观念，研究历史的嬗变，那么，这么多的题跋对我们来说无非是当时文人士大夫一种随意自适之作。写时既缺乏理论意识，文章也缺乏理论效应。至少在我们的中国书法批评史脉络上，它不是一个重点内容。
法书题跋之风、鉴赏之风的兴起，与当时的社会文化形态有密切的关系。比如吴门书派，即是一个现成的例子。文征明、祝允明、沈周、唐寅等人，在明代中叶有绝对的影响，他们都有一些很重要的特点：第一，他们都集中在苏州、常州、松江、吴兴这一带。这一带的经济非常发达，带动了文化的发达，因此成了文人雅士聚集的区域。因为有了这样一种特殊的生存环境，很容易造成文人士大夫之间互相切磋翰墨的雅玩的浓郁气氛，所以这些文人雅士不管写文章或是写题跋，都是一种轻松、舒卷、闲适、自如的心态，不像唐代人那样刻苦认真，也不像宋代人那么有火气。第二，当时的文人士大夫是书画并举，像沈周、文征明、唐寅等都是集双艺于一身的人物，作书画题跋一般不会从很专业的角度出发，而习惯于从一种俊逸潇洒的风雅角度出发。这样，相对于专业化的有深度的研究，他们所表现出来的，是一种松散的，由的，有时是不无沉滞的、缺乏进取精神和深入钻研精神的格调——这显然不是书法批评所特有的格调。书法批评希望建立自身的体系，走向深度，走向专业化，走向独一无二，而明代中叶的这些书论却是走向雅玩化，走向融合与混然化一，走向轻松与散漫。但反过来，他们在传达文人士大夫翰墨雅逸方面却又是最成功的，非常风雅。所以这个时代反映出来的书法理论的大趋向是量非常之大，但质并不高，有点 “安乐椅”的味道。所谓质不高不等于这个时期的文章写得不好，而是在批评的观点和立场方面显得不够，缺乏思想的交锋和交换，大多只局限于收藏的、鉴定的、随意雅玩的文章，而这并不是书法批评应有的严肃态度。所以，我们才说，像徐渭那样的 “世间无物非草书”的宣言，特别显得有亮度，光彩照人、灼灼有光华。这种理论里包含了草书家的充分自信，对所从事的专业的自信，对草书的惊天地动鬼神的囊括一切的精神的充分肯定。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。文人士大夫在轻松舒卷的气氛之下是不可能产生这样强烈的冲动的，只有视书法为生命的艺术家才会有这样的决绝、狂热而深刻的领悟与感受。
明代中晚期书法理论的重要人物，一位是项穆，一位是董其昌。项穆的书法理论著作是著名的 《书法雅言》。他对书法理论的发展有很大的贡献，在书法的批评方式方面也有很明显的突破。对于书法艺术的特点、起源，历代成就，时代风格，书法家主体和客体之间的关系及书法的形与质、传统与创新、品格、品评等方面的内容，在 《书法雅言》里都有很好的阐述。可以这样说，《书法雅言》包含的内容非常之多，可以称得上是自元代 《衍极》以来的又一宏篇巨制。我们认为，一个研究中国古典书法理论，特别是研究书法批评史的人倘若要了解孙过庭以后，即宋、元时代的书法状况，则项穆的 《书法雅言》可以作为一个很好的入口。掌握了它，就可以对宋、元、明的书法状况有一个大概的了解。从文章本身的质量来看，它和孙过庭的 《书谱》亦具有同等的价值。但项穆在书法理论发展史上的地位显然不如孙过庭。这也是一种历史的规定，而不是他本人努力不够——孙过庭是前导，有开拓之功，而项穆身处后世，只凭个人之力无法超越前贤。因此，他的叙述语言可以是独有的，但叙述的内容却难免和孙过庭的 《书谱》相似，这种后起的特点决定了他不可能在书法研究的所有领域中都是独创者。但是，项穆也有自己的贡献，他对于唐宋以后的书法可以充分发挥在批评上的独创性。对于苏轼、黄庭坚、米芾，他有过非常激烈的批评。他认为书法是王羲之最好，而到了宋代米、黄的出现是书法的 “大坏”。他对宋代书法持非常激烈的否定态度，请看如下的指斥：
这里面何尝有丝毫的崇拜与迷信？相对于项穆的明代而言
苏米之迹，世争临摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉？！苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也。苏之浓耸梭侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑，譬夫优伶在场，歌喉不接，假彼锣鼓，乱兹音声耳。然蔡过乎抚重，赵专乎妍媚；鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜李、米芾复兼褚张，苏似肥艳美婢，始作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口；米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。
奈自祝、文绝世以后，南北王马乱真，迩年以来，竞仿苏米。王、马流浅俗怪，易知其非，苏米激励矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡不可追，攻乎异端，害则滋甚。
这里面何尝有丝毫的崇拜与迷信？相对于项穆的明代而言，则宋人已是古人，项穆推许王羲之而否定宋人，恐怕并非仅仅是一个简单盲目的 “复古”的立场。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。应该说，他的批评不是出于迷信与盲目膜拜，而是以他的审美理想作为坚实支撑的。
当然，一旦检验他的审美理想，则我们仍然会感觉到他的脑子里净是对二王的推许——这恐怕是个很矛盾的现象。他的批评是由理性的选择与思考所决定的，这表明他是个成熟的理论家而不是盲目的人云亦云者，但他的理论观念却是如此尚古，追求一种正统、权威的价值，这又使他几乎缺少一种开拓与不断生发的能力。由此，项穆的形象是一种复古者的形象，他作为批评家个人，素质是一流的，理论意识也是一流的，他的思考也是深刻的，但作为一个历史人物，他却缺乏巨大的影响力，也没有为后人在创作观念和审美观念上提示出一种新的格局。把项穆与孙过庭单独抽出来作对比，项穆并不逊色，但把项穆与孙过庭分别放到明代和唐代的大背景中去，则项穆的作用力明显弱于孙过庭。这就不一定是时代的限制，而关乎艺术家个人的观念选择了。
项穆对宋代苏、黄、米的书法持否定态度，与他本人的家庭环境、身世家传有密切关系。项穆是大收藏家项元汴的公子，项氏在明代以收藏极富而著称于时，藏有大量古代书画名作。项穆就生长在这样一种环境里，自然从小就有一种很高的眼光。项元汴有很广的上层士大夫交际圈，这样一种文化圈必然会使项穆慢慢形成很高的见识。所以，当他学有所成后，对宋代书法当然不会有太多的赞许。如果再加上推崇二王的前提，宋代书法更是 “大坏”了。而这种否定宋代书法的态度，使 《书法雅言》给我们展示了一种理论家的矛盾：一方面，项穆的立场是正宗的，崇尚二王，即一种相对保守的、中和的、和睦的、温雅的态度；另一方面，他的批评方法却是火气十足，非常之激烈，一点都不符合中庸之道。比如，他对苏东坡和米芾的批评非常激烈，他之所以要批评，正是因为苏东坡与米芾本身太激烈而不中和，他要求苏、米持平，但他所采取的态度却不持平。像这样的矛盾，几乎是一种略带滑稽的有趣的理论现象。在项穆以前，恐怕还没有人有过像这样用斥骂的语言来批评书法家，恐怕在项穆 （或许还有丰坊）之外也找不到媲美者。又比如，他批评同代书法家解缙、马应图，认为他们的书法比苏、米更等而下之。从这些批评中我们也发现了他的基本思想——越是上古的书法越好，越是近世的作品越差，的确表现出典型的 “复古”倾向。当然，因为是批评时风，更不用讲究客气。如下一段，恐怕在古代书论中是很难读到的妙文：
如杨秘图、马一龙之流，且自美其名曰梅花体，正如瞽目丐人，烂手折足，绳穿老幼，恶状丑状，齐唱俚词，游行村市也。
古人云 “并世不论”，项穆不但论而且不加掩饰，这使他颇有些 “现代”意识。本来，如果古人不是以复古为价值指归，凭他的修养和眼力，凭他的批评意识，他本来是超一流的人物。当然，项穆 《书法雅言》中有许多精义叠出之处，是我们不可不读的好书。《书法雅言》表现出的是一种很有理论敏感、思辨性很强、很有见解、眼光很高的书法理论家的那种审视立场。由于项穆的眼光高，所以对稍差的作品易于采取一概否定、不可容忍的态度，体现出明显的方法上的反叛，反叛的反弹力很强，我以为是元明这沉滞时代所造成的。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。当然激烈的批评方式，也只有在明代后期才有可能产生，而反叛的反弹力如此之强，也是针对明代后期的书法衰颓现状而发的。总之，《书法雅言》是一篇很有价值的文章，它可以表明书法在走向衰落之时，书法家、书法理论家是怎么想的。尽管 《书法雅言》的地位从表面上看远不如孙过庭的 《书谱》，但项穆的历史意义却足以和孙过庭相提并论。
纵观到 《书法雅言》为止的明代书法理论
纵观到 《书法雅言》为止的明代书法理论，我们看到有如下几个特点：一是明代书法家已开始倡导一种 “评定时风得失”的风气，并世而论，且不留情面，以指责为多。当然，批评是以 “古”作为参照系，因此常常表现出一种批评标准的 “复古”而批评方法却十分 “现代”的矛盾现象，从丰坊、解缙、祝允明到项穆，皆是如此。批评态度如此激烈和不留余地，与整个社会风气有关，如明代士大夫指摘朝政得失的风气很浓，有的还以能当谏臣诤臣为荣，甚至不惜搏上身家性命，更有如东林党指斥朝廷弊端，凡此种种，虽与书法批评没有直接关系，但说它是处在同一个社会文化背景下的共生现象，应该不为过分。二是明代书论家的书论观点，常常是通过对时风得失的抨击而体现出来，因此他们的基本观点的阐述就有了很大的实际意义，不像泛泛的空头道理和法规的陈述那样显得苍白无力。这种情况的进一步的意义在于：书法理论与创作的关系进一步密切。技法理论的重新崛起，批评时风的意识的强化，可以代表理论走向创作的两大表现。但从批评方法上看，则这两大表现却又是对立的，技法理论是琐碎的、教条式的；批评理论则是锋利的、强有力的。当然，我们在此中也看到了另一种关系，如项穆 《书法雅言》的批评语言平白如话，既不繁琐也不虚渺。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。这种态度与方法，与宋代米芾提倡的 “要在入人”如出一辙，这又预示着在书法批评方面，宋代与明代构成一种对应，它很具有讽刺意义。米芾的书法风格是项穆坚决反对的；而在批评方法上，他俩又是一脉相承。也许还可以说，这种矛盾表现，随着书法理论的成熟，批评内容、流派与现实不再对批评方法技巧起决定作用，批评方法开始具有某种独立的逻辑轨道，它是书法理论长足进展的一个重要标志。
董其昌的 《画禅室随笔》是一篇比较重要的文章，观点上正好和项穆的 《书法雅言》相对。董其昌对米芾非常推崇，宣称自己是上承米芾。项穆是以明代人身分去反对宋代人，推崇晋唐经典，而董其昌恰好相反，他是赞成宋代书风的，认为宋代是一个了不起的时代，这是他们对历史的看法不同。另外，董其昌的 《画禅室随笔》推崇米芾反对赵孟頫，这也可看作是董其昌对历史的一种选择。我们发现了董其昌的独特视角和选择立场，如前所述，从明初的推崇赵孟頫到董其昌对赵孟頫的不以为然，其间是否也反映出一种审美观念的嬗变？特别是当我们看到清初是以董、赵并列，则对董其昌的这种态度更觉得未免滑稽了。我想这也许也是一种轮回。项穆与明代初、中期书论反宋书尚意，董其昌却公然宣称：“余十七岁时学书，初学颜鲁公多宝塔，稍去而之钟、王、得其皮耳，更二十年学宋人，乃得其解处”，实在是在与项穆唱反调。又明初人对赵孟頫十分推崇，而董其昌却不以为然，公然指出自己可直接赵孟頫，并足以与之相颉颃—— “而子昂之熟，又不如吾有秀润之气，惟不能多书，以此让吴兴一筹”，全无半点恭敬之意。其间所反映出的，并非只是一种意气用事或自我炫耀，恐怕的确存在着一种整体意义上的审美思想的嬗变轨迹。
董其昌在书法批评上的贡献，一是倡导 “淡意”的审美
模式，二是以禅论书。所谓的 “淡意”的审美观，是基于董
其昌更强调士大夫不计工拙逸笔草草的情调：
余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者。虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之道，然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟且，亦不免为名使耳。
“淡意”的前提是不好书名，随意苟且，自然流露。一旦 “不苟且”，“为名所使”，则不淡了。依我们想来，这个 “淡”的审美标准应该是不求表现，不求抒情，与韩愈 《送高闲上人序》的 “可喜可愕，一寓于书”是背道而驰的。书法从实用的写字到抒情的 “一寓于书”，是一个大转变。从张旭式表现抒情，再到欧阳修的 “不计工拙”和董其昌的 “淡意”，又是一个质的转变。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。没有 “士”的文化背景，没有那种寄兴江湖山水的雅逸情致，没有对功名利禄从热衷到淡泊——或更准确地说，是抱着一种俗擒故纵的在表面上看来十分洒脱的明季士大夫的典型态度，在书法上恐怕亦未必概括出这个 “淡意”的概念。潇洒的不计工拙的创作态度和 “淡意”的创作效果之间，有着十分清晰的逻辑关系，不过这不等于董其昌与宋人不分彼此——尽管他十分推崇苏、米，宋人那种决绝的反叛意识，在董其昌那里则变成了无可无不可的自然随机，这又是宋代士大夫与明代士大夫在更细微的观念层次上的区别。
董其昌以禅论书本来没有以禅论画典型
董其昌以禅论书本来没有以禅论画典型，在中国绘画批评史上，他的 “南北宗说”可以说是最成功的一种历史界说，大约只有南齐谢赫 “六法”堪可比美，迄今为止，还是引出许多美术史家的热心讨论。董其昌的以禅论书大约也可包括如下两个方面：一方面是直接引禅语入书，形成禅宗语录式的批评语汇，如 《画禅室随笔》：
大慧禅师论参禅云：“譬如有人具万万资，吾皆籍没尽，更与索债。”此语殊类书家关捩子……盖书家妙在能合，神在 能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家伎俩，直欲脱尽右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。……余此语悟之 《楞严》八还义，明还日月，暗还虚空，不汝还者，非汝而谁？
药山看经，曰图取遮眼，若汝曹看牛皮也须穿，今人看古帖皆穿牛皮之喻也。古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势，故为作者。安如算子，便不是书，谓说定法也。
另一方面是寻求一种禅宗式的顿悟境界，虽未直接引用禅宗语，但其思维亦是一种禅的思维，如上引的 “淡意”一段，即是地道的禅思。又如下引：
临帖如骤遇弃人，不必相其耳目、手足、头面，而当观
其举止、笑语，精神流露处。庄子所谓目击而道存者也。
应该说，以禅论书并非董其昌首创，宋代苏东坡、黄庭坚即是首开风气者。但苏、黄的禅书论基本上取一种反叛的特定含义，而董其昌却不再注重正反优劣，而是取一种思维立场，因此这里面仍然可见出两个不同时代的不同特点与不同感觉。毫无疑问，在书中追求 “淡意”，本身亦是一种禅的表现，不但在书法中，在他的山水画中也是如此：不追求技巧的展现，不追求形式的面面俱到，提倡 “物我化一”、“主客交融”，把严肃的创作过程置换为一种适意潇洒的自娱过程。我以为，这正是董其昌对这个时代所作出的最大贡献，一种理论思维和批评意识的贡献。董其昌的 《画禅室随笔》是随笔，所以显得不如项穆的 《书法雅言》那样有体系、有格局。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。但是也正因为他写的是随笔，他的这种理论也更容易和他的创作结合起来。如 “淡意”既是他创作上实现的目标，又是他理论上提出的宗旨，从这一点上看，项穆的 《书法雅言》就不太典型了。我们可以对这两个批评家作对比：项穆是纯粹理论家，他的文章有较强的思辨力和历史判断力，对理论的语汇和理论的功能掌握得较娴熟；而董其昌的文章是一种随笔，是创作家搞理论，不讲究理论的体系和深度，只凭感觉在写。随便记录下来的 “顿悟”成果都会在人们的思想上和创作实践上产生影响。这是两种理论展开的语汇模式，一种是创作家的理论，随笔式地记录自己的感想和经验，一种是理论家的理论，强调体系，强调历史之间的衔接，强调概括。这两位代表了明末书法理论与批评中的两翼，代表了两种理论模式和两种不同眼光。
思考与练习：
１．明初书法理论众口一辞推崇赵孟頫，意味着什么？它对整个明代书法批评带来了什么影响？
２．明代中期书论中祝允明和徐渭扮演了一个什么样的角度？为什么说他们有鹤立鸡群的特色？
３．项穆的 《书法雅言》有哪些特点？他的批评意识表现在哪些地方？为什么他能在保持正宗立场的同时仍不失激烈的批评锋芒？这意味着什么？
董其昌以禅论书具有哪些特点？《画禅室随笔》中的禅趣表现有几个不同的层次？
４．董其昌以禅论书具有哪些特点？《画禅室随笔》中的禅趣表现有几个不同的层次？
５．以整个明代书法批评的大脉络为基点，探讨后世书法批评的宿命色彩，即它的技术优势和时代限制，比如它为什么达不到六朝与唐宋的鲜明度，以及书论家在其批评意识中所反映出来的末世心态。
参考文献：
解缙：《春雨杂述》；陶宗仪：《书史会要》；王绂：《书画传习录》；陆深：《书辑》；张绅：《法书通绅》等
项穆：《书法雅言》；董其昌：《画禅室随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，１９７９《徐渭集》，中华书局，１９８３
《文征明集》，上海古籍出版社
汪珂玉：《珊瑚网》，成都古籍书店，１９８５
宋濂：《宋学士文集》；解缙：《解文毅公集》；陆深：《俨山集》；吴宽：《匏庵家藏集》；王守仁：文成公集》；陈献章：《白沙集》等，分别见 《四部丛刊》本、《四库珍本》
