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诗书画印四绝的文人画立场

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 692次浏览 0个评论

诗书画印四绝的文人画立场

    吴昌硕是四绝型人物,但赵之谦也是。赵之谦的书法尚北碑,篆刻是公认的一代泰斗,绘画以花鸟画独步艺坛。严格说来,像赵之谦这样的诗、书、画、印四绝的艺术家,在清末民初并不多见。与清代书法诸大家相比,他在知识的宽博与多才多艺方面令人钦佩,而与清末诸公相比,也很少有人敢望其项背。吴昌硕是这一时期唯一能抗衡的人物。
    这似乎意味着一种较深刻的历史内容。首先,是书家们上承北碑衣钵,在开拓荆棘方面,因已有现成的典范而显得不必全力以赴,遂有更多的才智与精力从广博入手,争取使自己成为一个全能型的艺术家—是个人的愿望也是时代的要求。我们不会在伊秉缓、邓石如、何绍基那里作此苛求,但却对赵之谦与吴昌硕的四绝感到顺理成章,这正是一种有趣的选择。在北碑风自开创后由于相当一段历史的陶冶锤炼而渐趋稳定成熟之后,人们对它产生了一种审美定势:反叛者格格不入,承继者又使人觉得索然寡味,能有一个化而开之的广度:从书法延伸至绘画、篆刻,却是人们乐于接受的事实。赵之谦与吴昌硕的应运而生,正可以从这一角度去加以理解。
    这当然是一个对文人知识结构与才艺的基础性论断。作为社会与历史的规定,四绝型艺术家正是此时此刻人们十分向往的偶像。至于风格上的论断,则赵之谦、吴昌硕的四绝,首先有了一个北碑风作为前提,这使他们的诗书画印一体化进程迥然有异干前贤。我们也许可以说米芾、赵孟顺直至金冬心、郑板桥也皆在书画印诸方面有广泛的修养,但米萧的书与画之间关系并不密切,赵孟倾亦复如是。在文人型知识结构刚刚从写意精神中蜕化出来之时,这种现象是十分正常的—或许更淮确地说,米萧、赵孟颊的书、画作为单项都是出类拔萃的,但这两个单项之间的风格联系却未必十分融洽。金冬心与郑板桥是后几百年的骄子,但承明代书坛平冗衰颓之气,金冬心的古穆是一种走投无路的别格,而郑板桥的轻挑则是一种廉价的取巧心理,没有相关于北碑书法的流派洗礼,他们的尝试大约也只能如此。
    回过头来看赵之谦特别是吴昌硕,我们发现,这两位艺术家面临的环境要好得多。如果说赵之谦对北碑的形式还有眷恋之情因而无法绝对摆脱的话,那么吴昌硕却是把篆隶北碑的形式咀嚼消化,从中抽取出真正的精髓内容,并以这嚼烂了的精髓为起点,去构筑自己的形式风格大厦。米萧们刚刚开始做嫁接工作,赵之谦已开始咀嚼,吴昌硕则对清代碑学传统作了内在的提取与对表面形式作了脱胎换骨。如果用一个现代名词作解,那么吴昌硕的信手作书信手作印乃至他的左低右高、无所顾忌的石鼓文结构,还有花鸟画中凌空而起的崭新章法,正可以说是一种典型的“主体切厂。他是用自己的心在作画,一切外在的形式限定,如构图、结构、线条,都是一种媒介而不是终极目标。比如:有谁可以不把印面线条刻挺刻直?自汉印古钵直到工邓,形式变化不计其数,但谁能违反这一约定俗成的形规?但吴昌硕却能把印章线条刻得蚀剥陆离、缺齿横生,几乎如同毛笔随意书写轻重由之尸般。又比如:有谁可以不把汉字写平写稳?吴昌硕却在种种《黄自元间架结构九十二法》甚嚣尘上之际,我行我素,把最需要稳定的篆书结构写得犬牙交错,左右不对称,线条也故意强调头部的顿笔。再比如:有谁可以不在绘画中遵循折枝从纸边打人中心的原则?吴昌硕却可以在画梅、画荷时从画幅中心出笔,凌空而起……这种全方位的“主体切厂,米莆没有,赵孟颊没有,郑板桥没有,赵之谦也没有,只有吴昌硕做到孔但米莆直至郑板桥的“没有”是时代所压,而赵之谦与吴昌硕几乎同时,他的“没有”却明显地表白出他在精神境界上逊避吴昌硕一头。当然也就意味着他对书法的看法、理解力乃至观念上稍弱于吴昌硕一头。
    赵之谦的立场还是北碑式的一一不管他在作篆作隶作楷,先贤们的北碑模式始终在干扰着他,使他对之作某种妥协与退让,不如此,他就不能在北碑系统中成为一代翘楚。尽管旧时代的商品经济萌芽使他的气息更具有市民气氛,即使以他善于考据金石诸学也难以弥补。   但从总体上看,由于北碑在到他为止的一段时间内还是权威与主流,不是一种时代风尚,因此他当然以能在此中卓然大家为荣—以能与阮元、包世臣、桂馥、邓石如、伊秉缓等人并驾齐驱为荣,这决定了他必然以北碑派的立场作为基本立场。而这种气氛环境下的这种立场,使他无法绝对尊重主体的价值,而不得不事事处处以能否符合北碑精神与形骸为去取,即使他比以前的北碑派书家多了个诗书画印四绝的知识结构也无济于事。吴昌硕的情况截然不同,他本来并没有以上承北碑派大统的心志,他的学习书法与中国画纯属一种偶然,也许,在当时的环境下我们无法彻底排除风靡的北碑风对他的影响一一于是他也较喜选用篆隶素材并以石鼓文为风格基点,但他的立足点显然没有受到碑学形态的全面笼罩。既然没有碑学传人的艺术包袱,他对一切古典形式与风格的提示当然就有了个更灵活的立场,主体的弘扬也就在此中渐渐凸现出来,故尔有趣得很。在后人看来,对赵之谦常常不置可否而对吴昌硕无不尊奉,而在当时,大骂吴昌硕的大有人在,而对赵之谦却十分首肯。当时人用的是习惯的北碑传统立场,赵之谦是系统内的修正或改良,总还是“内部矛盾”,而吴昌硕的反叛却有可能与所有的传统观念格格不入,因此大张挞伐的舆论甚烈。关键是在当时的人看来,吴昌硕的“主体切厂显示出一种明显的莱傲不驯。他之不肯臣服于民初碑学遗风的态度跃然,当然就不易获得人们理解孔但在后世,评判的标准不再是单一的流派基点,而变成了创造力与开拓精神的内容,于是吴昌硕由“村气满纸”的贬斥摇身一变成为大师,而玲珑剔透的赵之谦却是江河日毛其间的消长起伏,反映出一些十分深刻的艺术哲学道理来。
    对吴昌硕的艺术观念立场的基本把握,我们只要抓住一些最基点:文人式的诗书画印知识结构到吴昌硕接近一个终点,这种结构具有浓郁的碑学风影响,但不是碑学系统的衍化。前者表明清末民初上承阮元以来碑学风气的不可逆转和在风格上的权威地位,后者却保证了吴昌硕不甘为他人所囿,而试图进行更明确的“主体切厂的有效目的的实施。如果把他仅仅视为北碑风的一代正统,那是太低估了他的艺术能量与历史价值的。他的诗书画印四绝一体化使他高于济辈,在结构典型化与广博方面与赵之谦同时鹤立鸡群,而他的“主体切尤更使他凌驾于赵之谦之上,成为千古~认,其间的差异,并非单单一个圆润轻巧与雄强悠肆的优势所可比拟。
 


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