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周星莲强调书法之美,在于“得自然之极”

书法史 笔耕砚田 3年前 (2019-06-18) 930次浏览 0个评论

周星莲强调书法之美,在于“得自然之极”

    周星莲,初名日昨,字午亭,仁和(今浙江杭州)人,道光年间书家。著有《临池管见》一书,内容丰富,涉猎面广,有对书法美学特征的认识,有对技法原理的论述,有对创作心态的分析,多系一家之言,绝少陈言套语,且多具思辨性。惟体例杂乱,缺少思辨的条理性。
    首先,他认为书法有由“画字”到“写字”的认识发展。只有知“写字”,才有书法的艺术。

        或篆、或隶、或楷、或行、或草,皆当不忘画字之义;为横、为竖、为波、
    为碟、为钩、为超,当永守画字之法。盖画则笔无不直,笔无不国。而字之千变
    万化,穷工极巧,以此出焉。乃后人不曰“画字”而曰“写字”。写有二义:
    《说文》:“写,置物也。”《韵书》:“写,输也。”置者,置物之形;输者,偷我
    之心.两义并不相悖.所以字为心画。若仅能置物之形.而不能输我之心,则画
    字、写字之义两失之矣。

    这些话的中心意思,是说文字是表意表音的。写字的第一任务就是将代表一定音义的形准确地画出来。但画出来的形,是作者心理现实的反映,是作者借书写“输我之心”,而且必须“输我之心”才具有审美意义和价值。若仅“置物之形”,而无“输我之心”,则只是画形,而不是写字。书法作为艺术,不单只是画形,必须既讲求造型,也讲求输心,二者统一,才可能有本义的书法。同时他还说:

        字画本自同工,字贵写,画亦贵写。以书法透入于画,而画无不妙;以画法
    参入于书,而书无不神。故曰:善书者必善画;善画者亦必善书。……书中有
    画,画中有书。若非后人之拘形迹以求书,守格辙以求画也。

    “书中有画”,即书法的点画、结体、谋篇,有完美的形式感,有绘画形象般的生动。“画中有书”,是讲求“输心”的挥写,使线条不仅仅是造型的材料,为绘画造型而存在,而且其本身也因“输心”而获得书法的审美意义和效果。他的话在于强调不要“拘形迹以求书,守格辙以求画”。       因为这样求书求画,就只是一种工技性的劳动,就只有形式,而不是高尚的艺术。这实质是发扬了宋人以意为书的传统,是针对元、明人片面强调学古人而发的。
    基于“写,输也”,“输者,输我之心”的认识。所以他认为“笔墨之间,本足规人气象。书法亦然”,他分析说:

        王右军、虞世南字体馨逸,举止安和,蓬蓬然得春夏之气,即所谓喜气也。
    徐季海善用渴笔,世状其貌,如“怒貌抉石,渴骥奔泉”,即所谓怒气也。褚登
    善、颜常山、柳谏议文章妙古今。忠义贯日月,其书严正之气溢于褚墨。欧阳父
    子险劲秀拔、鹰华摩空,英俊之气,咄咄运人。李太白书新鲜秀活,呼吸清淑,
    摆脱尘凡,飘飘乎有仙气。坡老笔挟风涛,天真烂漫;米痴龙跳天门,虎卧凤
    阀。二公书横绝一时,是一种豪杰之气。黄山谷清难雅脱,古淡绝伦,超卓之
    中,寄托深远,是名贵气象。凡此皆字如其人,自然流霉者。帷右军书,醉粹之
    中,清雄之气,俯视一切,所以为千古字学之圣;鲁公浑厚天成,精深博大,所
    以为有唐一代之冠。

    从书法中可以窥视人的气质,这是因为书家是以其情志、习性、审美趣味发而为书法形象的。而人们之所以能从抽象的书法形象中“a人气象”,是因为人们在与现实种种接触中,感受、积累、抽象了各种事物形质的品性。比如人与各种不同性格、情绪的人接触(当然也接触多种事物),从其言谈举止感受、积累、抽象出或“风流潇洒”或“浑厚纯朴”或“落落大度”或“拘促谨慎”等形质特征。反过来以这种感受观照书法形质,便从书法形象上感受到相应的意味。从作者说,无法掩饰这种由内在气质流出的“气象”;

从欣赏者说,也无法改变从现实中积淀的这种感受能力。

    对于长期以来为人论述不休的用笔,他认为“知书者有得于』L”,言之了了。知而不知者,各执一见,亦复言之津津,究竟聚讼纷纭,指归莫定。”他不同意这种争论,认为许多论述太烦琐,离了根本。他说:

        总之,作字之法,先使腕灵笔活,凌空取势,沉着痛快,淋漓酣畅,纯任自
    然,不可思议。将能此,笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用,擒得
    住,纵得出,遵得紧,拓得开,浑身都是解数,全仗笔尖毫末锋芒指使,乃为合
    拍。钝根人胶柱鼓瑟,刻舟求剑,以团笔为中锋,以扁笔为侧锋,扰斤斤曰:
    “若者中锋,若者偏锋,若者是,若者不是”,纯是梦吃。
 
 

 

周星莲强调书法之美,在于“得自然之极”(2)

 
 
 

    方法是达到目的的手段,方法是从实际经验中总结出来的。没有高度的理论自觉,就很容易因实践经验的片面性而产生对方法的片面认识。正是在这一意义上,他对于一切的法度持两点论,不将其孤立,不把它绝对化。但是由元明以来,许多人把晋唐书视为绝对模式,把他们的经验方法也绝对化,对用笔方法等更与封建伦理道德观念、政治理想联系起来,建立起中锋的绝对方法,实际是用狭隘的法度观,栓桔书法的创造发展。周星莲不这样看。他认为目的要求明确了,能让达到目的、实现要求的方法,就是最好的方法。何必讲得那么烦琐?
    董其昌曾提出“凡作书,不可信笔”,“盖以信笔则中无主宰,波画易僵故也。”但周星莲认为:

        吾谓“信笔”固不可,太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑;笔为意构则笔死。
    要使我顺笔性.笔随我势。两相得.则两相融,而字之妙处从此出矣。
 
    他注意到了不要因避免一种偏向而出现另一种偏向,而且确实把书法创作中经意与不经意二者的关系统一起来考察。他甚至提出:

        字有一字步武,一定绳尺,不必我去做作。右军书,因物付物,纯任自然。
    到得自然之极,自能变化从心,涵盖万有,宜其姐豆千秋也。

    文字是人创造的,书是人以技能工力随情性修养写出的,何以说“字有一定步武,一定绳尺,不必我去做作”?—实际这是审美者对艺术创造效果所获感受的概括之词。艺术作品之所以给人以种种审美感受,是因为创造者通过艺术实践,将自己从自然万象的存在运动中,获取了种种客观规律的感悟,并得心应手地运用于艺术创造之中,创造了宛如自然生成的生动形象。审美者也以同样的途径获得感受评价艺术的根据,并在审美活动中不假思索当即作出判断。右军书得心应手地体现了从万有中获得的感受,所以周星莲说他“得自然之极,涵盖万有”。
    前人论“晋人尚韵.唐人尚法.宋人尚意”,可以说是不同时代的审美追求,还不足以说明不同时代的书法风格。人们总是说:“书法即人”,用人的风格来观照这几个时代的书风如何呢?周星莲称“晋书如仙,唐书如圣,宋书如豪杰。”就真正把握住这几个时代的书风特点。晋人书风神潇洒,怡然自得,若不食人间烟火的仙者。唐楷行规人矩,进退有则,绝无疏怠,俨然封建时代人们心目中的圣哲形象。倒是宋书,既非要求不食人间烟火,也非甘愿身为形役,以人之喜好为喜好,岌岌乎不敢越雷池一步。书家本我修养,以我情性,信笔作书,把书法作为主体精神的补偿与寄托。周星莲说:“学书者从此分门别户,了解古人彼此的不同处,落笔时方有宗旨。”
    周星莲不仅研究了书法的本质和技法原理等,而且注意到了书者在不同情况下的创作心态:

        废纸败笔,随意挥洒,往往得心应手。

        一遇精纸佳笔,整襟危坐,公然作书,反不免思遇手蒙。这种现象几乎所有写字的人都经历过。为什么会如此?有什么办法克服?他说:

        所以然者,一则破空横行,孤行己意,不期工而自工也;一则刻意求工,局
    于成见,不期拙而自拙也。又若高会酬昨,时客挥毫,与闲窗自怡,兴到笔随,
    其乖合亦复迥别。
        欲除此弊,固在平时用功多写,或于临时应酬,多尽数纸,则腕愈熟,神愈
    闲,心空笔脱,指与物化矣。

    首先是心态,拘谨的心态下不可能出好作品。问题是如何克服拘谨的心态?他虽没有看到这种状况的出现,在于心理障碍的存在,因此他也未能从这里提出克服心理障碍的有效方法。但是,他提出了“平时用功多写,或于临时应酬多尽数纸”,却不能不也是一种缓解紧张心态的有效方法,艺高人胆大,“腕愈熟,神愈闲”,事理不正是这样么?
    基于“心管笔脱,指与物化”的经验,他进一步体会到:

        作书能养气,亦能助气。静坐作楷法数十字或数百字,便觉矜跺俱平。若行
    草,任意挥洒,至痛快淋漓之候,又觉灵心焕发,下笔作诗作文,自是头头是
    道,泪泊其来之势。故知书道亦足以恢扩才情,酝酿学问也。

    这实际是讲书法活动(由于挥写是有节律的活动),具有调济心理节律的作用。在这里虽然他没有专门讨论书法的审美功能,但他明确地将书法的功能与文字的功能区别开来。
 
 


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