雷简夫、文同论书法与现实的关系

    特别值得一提的是:雷简夫和文同通过各自的切身体会，感悟到书法与现实的关系，并就此作了朴实而具有美学意义和价值的论述。
    雷简夫，字太简，北宋同州都阳人，康定中，杜衍荐之以校书郎签书，秦州观察判官张方平荐知雅州、累迁尚书职方员外郎。善真、行书。守雅州时，闻平羌江暴涨之声而悟笔法。其传世之作《江声帖》即记叙了这段故事:

        子少年时，学右军《乐毅论》，钟东亭《贺平赋表》，欧阳率更《九成宫》、
    (体泉铭)，褚河南(圣教序)，魏庶子(郭知运碑)，颜太师(家庙碑》，后又
    见颜行书(马病》、《乞米)、《蔡明远》帖，苦爱之，但自恨未及其自然。近刹
    稚州，昼卧群阁，因闻平羌江暴涨声，想其波涛番番，迅块掀挂，高下吏逐奔去
    之状，无物可寄其情，遮起作书。则心中之想，尽出于笔下矣。嗯，鸟迹之始，
    乃书法之宗，皆有状也。唐张颠观飞蓬、惊沙、公孙大娘舞剑器，怀素观云随风
    变化，颜会谓“竖牵法”、“折权股”、不如“屋漏痕”，斯师法之外，皆其自得
    者也。予听江声亦有所得，乃知斯说不专为草圣，但通论笔法也。钦伏前贤之
    言，果不相欺耳。
                                                                ((墨池编》)

    这是一段真实而无虚夸的学书悟理情况的记述。雷太简在学正行书方面，对钟、王，直至欧、褚、颜等的法帖，是认真下过一番临摹功夫的。但是临去临来，“自恨未及其自然”。偶然一次机会“因闻平羌江暴涨声”，“想其波涛番番，迅驭掀磕，高下盛逐奔去之状”。现实视觉形象产生之时，并伴有听觉形象。人能借感觉经验，将听觉形象转换为意念形象，并因而激发起表现这种形象感受的激情。诚然，‘这种激情，可以以文学、音乐、舞蹈、图画、书法等不同艺术形式“寄”托之。如果感受者掌握了各种不同艺术形式的话，就不会“无形可寄其情，遵起作书”。这分明把书法当做一种“可寄其情”且不能自已而不得不寄之的形式(当然首先要有掌握这一形式的技巧工力)。正因为有可寄之情，有不得已而寄之需，所以才能使“心中之想，尽出于笔下矣”。这就使原来的单纯照古人法帖临仿变为发自情兴的书写，这就有了自己如同古人作书一样的“自然”了。
    “嗯!”他因而感叹曰:“鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。”原来古人作书，都有现实形质运动势态的启发的。但是，不能把这话理解为书法表面的反映现实形体和动态，书法是不能自觉去寻什么美的形体动态来反映的。书法只能以其书写条件，在构成书法之道、理、法、度上受现实的启示和暗示，所以才能在现实与书法间举一反三以为创造。“唐张颠观飞蓬、惊沙、公孙大娘舞剑器，怀素观云随风变化，颜鲁公谓竖牵法、折钗股不如屋漏痕。斯师法之外，皆其自得者也”。古人重现实之理的悟，而不拘守未能理解自何来的法。同时也只有在其“听江声”“有所得”之后，“乃知斯说不专为草圣，但通论笔法也”。这才“钦伏前贤之言，果不相欺”。
    书家在怎样的情况、条件下，在怎样的层次和意义上，能将现实转换为书法形象，又使其在审美过程中转换为想象中的“意味之象”，他实际已接触到极有意义的美学课题。只可惜古人满足于这种感受的记述，未能着意去深究。
    文同(1018一1079)，字与可，梓州梓渲人。书画家，其论草书称:

        余学草书几十年，终未能得古人用笔相传之法。后因见道上斗蛇，遂得其
    妙。乃知颠、素之各有所悟，然后至于此耳。

    雷简夫与文同两人都以自己的切身体会说明:仅仅按前人形迹、按规定法度模仿，是难得神彩、难求生动的。只有真正领会到挥运是感情的驱使、感受的传达，有过化现实感受为艺术的经验以后，才能体会到为什么学书多年，临帖一大堆，仍“未能得古人用笔相传之法”。  他二人有偶然的遇会，悟得作书的根本道理。苏东坡没有注意到可能两人有一些过会，便难有此感悟，反说“张长史以剑器，容有是理;雷太简乃‘闻江声而笔法进’，文与可言‘见蛇斗而草书长’，此殆谬矣”。就分明是他的主观了。
    常人都以为书法不是绘画，学书都得凭文按本，因为前人的法帖确已呈现丰足神妙的美，故无论为实用还是求艺术，都须力效古人。这并不为错，但有片面性。因为论者没有想到:古人又据何理运笔、据何意造型?古人既有“近取诸身，远取诸物”的经验。后来者在学习古人时，是否仍有从现实里汲取创作灵感的必要?作为实用需要的书写，不过是符号结构的重复，模仿前人，写出一种共认的体势，自无不可。用“打字”用“印刷”，都能满足需要，但是作为满足精神生活需求的艺术，新的书家，就不能只是重复仿照前人，而必须从现实极取新的营养、新的灵感，有新的创造。而雷简夫等人，正是提供了从现实汲取创作营养的新经验。