“丑”的发扬

2019-06-19 834 0 举报/投诉

“丑”的发扬
 
    中国书画艺术的美学思想,从唐、宋以来,彼此影响,乃至很难说关系到绘画的若干理论,却不与书法相关,反之也一样。但是,通常在谈到这个问题时,对书法影响绘画讨论得很多,而对绘画影响书法,却语焉不详。
    文人画在理论上的奠基者,多表现出一种对传统的批判态度,从美学原理的根基上,去动摇既往的法则,具有不小的“破坏性”。苏、黄、米既是书家,又是画家,既是创作上的高手,又是理论上的开拓者。东坡否定“形似”,提出“貌妍容有颦,璧美何妨椭”这样的思想,拓开了美学思想的天地。无独有偶,米、黄二人也以“玩世”的口吻去发挑衅性的高论。米带说:“要之皆一戏,不当问工拙。”黄庭坚说:“虽其病处,乃自成妍。”这种新思想迅速影响到绘画。到了元以后,虽“颦”即“妍”、虽“病”即“妍”,已是绘画的审美尺度,不仅不再有人视这类高论为戏语谬说,反而竞相为说,一意求“拙”。但是,上述美学思想,影响于书法实践,不如绘画那样明显。宋代至清的嘉庆前,是帖学居主导的时期,二王、赵、董的影响很大。为什么会产生这种现象?大概书法不同于绘画,与实用很难分开,尤其科举取士以楷法择人,更使一般学子欲“拙”欲“病”而不能。 加之,从李世民至清初诸帝,历朝帝王,罕有推重碑学的,他们亲恭翰墨,大抵都走的是帖学一路,所以,虽远在唐代,韩昌黎就说过书法应当抒情达意的话,但“丑”、“怪”观念却极难取而代之。因而冲破“以韵胜”的“温雅”南书的历史使命,终于由清代的理论家来完成了。
    第一个扛出“丑”字大旗的人,便是明末清初的傅山。他说,书法应“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁直率毋安排”。在诗论中,这类话,宋代陈师道早就说过,陈说作诗应“宁拙毋巧,宁朴毋华,宁粗毋弱,宁僻毋俗”。虽然《后山诗话》不是师道手定之稿,后人窜乱依托之辞常杂侧其中,但“宁拙毋巧”之类话,却远在傅山前便早有人提倡过了。
    傅山是否受到诗论的启发而倡书法的“四毋”说,我们无从知道。姑且不谈这种提法的承袭渊源,仅就书法而论,这个提法却对有清一代的书学,影响极大。
    傅山是一个不甘臣服于清政权的人,他的书法见解,不仅仅是一个纯书法的问题。明末清初,大量的亡明遗民屈服于满清,在傅山看来,这真是“巧滑轻媚”之极。他被奉为清初第一流人物。郭尚先《芳坚馆题跋》云:“先生学问志节,为国初第一流人物。”清代“丑”论的抬头、碑学的兴起,隐含有民族思想的成分。在顺治、康熙、雍正、乾隆的鼎盛时代,统治未曾松弛,种种反清的思想,未能表面化,加之,四帝好帖学,推重赵、董,更无人敢于发表异辞。所以,“丑”的理论,虽然傅山在清初即提出,但直至嘉庆、道光以后,清朝政权已呈衰势时,才异时而起,终于汇为晚清巨流。
    傅山不遗余力地攻击赵、董,说稍临赵书,便能乱真,极易似。为什么会这样?正如学正人君子很难,而“与押邪匪人游,日亲之自不觉耳”,自谓为松雪所误,以至未能尽除俗气。他在《论书一帖》中说“老董只是一个秀字”。如前所说,赵、董是清初帝王所推重的,因此,傅山之攻赵、董,便不只是一个纯艺术见解的问题了。郭尚先说,傅山“行草生气郁勃,更为殊观”。马宗霍《霎岳楼笔》谓“青主隶书,论者谓怪过而近于俗”。在书法创作实践上,傅山算不得“第一流人物”,而其书法思想,至今仍为人所重,生命力依然强盛。
 
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“丑”的发扬(2)

 
 

    傅山的“宁丑”思想,为生活于清道光、咸丰时代的刘熙载(1813年一1881年)着力发挥。这个时代,去清之康、雍、乾已远,而且,早已有金农、郑板桥、邓石如、伊秉缓等拓开了新的潮流,刘氏已不必如傅山一样,只以片言只语道心声,而是以洋洋洒洒的《艺概》大发高论。他的痛快淋漓的高论,便是“怪石以丑为美,丑到极处,便是美到极处。一‘丑’字中丘壑未易尽言”。“怪石”是文人画的热门题材,“写胸中丘壑”也是文人画家的箴言。显然,刘氏总结了文人画学的精髓,转过来论书法。他之所谓“丑”,是美学意义上的,那便是“丑”是心灵的自然流露,若是“俗书”,虽“故托丑拙”,也不足道。造作矫伪,丧尽天真,那便是真的丑了。这里,他并不否认技巧的重要性,他说:“学书者始由不工求工,继由工求不工;不工者,工之极也。”又说,只有“用生为熟,熟乃可贵”。“由不工求工”,这是技巧训练所要达到的目标,既然“工”了,何以又要“求不工”?这是从创作高度谈问题,意不在技巧,而在个性的发挥、情感的发挥。创作的动机空灵了,才能流于自然。所以,他说“书非使人爱之为难,而不求人爱之为难”,唯其“不求人爱之”,所以心不存干禄之望,志不在取宠于人,完全地、全身心地只在艺术本身,这才是最“难”之处。
    在现象上,傅、刘二人同倡“丑”论,但思想渊源,却不尽一致。傅山更多地出于民族的精神,不欲臣服清政权而倡导“丑”;而刘则更多是以《易经》及《庄子》学说来筑构自己的理论框架。所以,《书概》一开始就说“圣人作《易》,立象以尽意”。《书概》中的立论语言,充满了“阴阳二气”、“阴阳刚柔”乃至“五行”之类,同时不断地渗人庄子的口头禅,如无为有为、无欲有欲、归璞返真之类。走得更远的是他还将汉代方士那一套也引以为文,说“学书通于学仙,炼神最上,炼气次之,炼形又次之”。他的高明处在于广征博引而能左右逢源。书法本是“玄法”,以玄理为论,最得精神。
    清代不仅书论以阴阳立说,即文论、画论亦然,可以说这是艺术思潮。影响很大的桐城派大师姚姬传就说:“文者天地之精英,而阴阳刚柔之发也。’,任丫也并将文章之美分为阳刚、阴柔二类。其后,曾国藩也作如是说。清人唐岱在雄会事发微》中说:“欲识天地鬼神之情状,则《易》不可不读。”清代画论家丁皋在谈到“写真”的“秘诀”时说:“凡天下之事事物物,总不外乎阴阳。”甲从此可见,刘熙载以阴阳观论书,也是这一时代的思潮。其次,“丑”的哲学依据,不能不归之于《庄子》。在《庄子》中,理想的超人并不拘于外形的残全。在庄周笔下,那些畸形者,常常是精神最完足的“真人”。刘熙载在《艺概》中,一再引用《庄子》,正好说明他的艺术思想的源头。


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